“Exterminio: El templo de huesos”

 

Qué escribir del género de terror que no se halla escrito ya. Pero además de conocer los clichés, en esta oportunidad, la película de Nia Dacosta aporta al género y desde lo fenomenológico elementos interesantes que también nos permite aproximarnos al thriller.

Pero primero alguna introducción previa: “Exterminio: El templo de huesos”, sigue claramente los sucesos de “Exterminio: La evolución”. Spike (Alfie Williams), el afectuoso niño que llevaba buena parte del eje emocional del filme anterior, ha sido apresado por una banda intransigente liderada por Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell), cuyos seguidores —eso sí— dispersan violencia y caos a de organización. Y paralelamente, el Dr. Ian Kelson (Ralph Fiennes), diligente en estudiar a los infectados (un virus), explora todo lo que sucede.

Entonces, visto así el asunto de dos intereses en la trama, nos permite respirar, tensionarnos aun desde esferas enfrentadas, edificando una narrativa más fraccionada y hosca, conforme al mundo que plasma ante nuestros ojos y ver cómo los protagonistas quedan atrapados dentro de lógicas que ya no controlan. Por ejemplo, Fiennes (recordado por su reciente “Cónclave”), erige a Kelson siendo el típico sabio postapocalíptico. Él, recuérdese, es el doctor encerrado en su personal laberinto, empeñado en pensar qué nos ha pasado para terminar de tan iracunda manera, por culpa de un virus sin control.

Así que la directora del filme Nia DaCosta se las arregla para elaborar un filme que no tiene recelo a ser, en efecto, una cinta de miedo y aprensión. No hay apologías ni silencios, ni elipsis ni soportes irritantes. Todo lo escatológico queda a la vista con un estilo seguido aunque atrevidamente sucio. Y luego (lo reitero) está Ralph Fiennes en una de esas manifestaciones que profesen apego y, excavan en la certeza de que poquísimo son los actores han sido habilidosos de lo que él logra en la pantalla para su gran público.

Con base en lo observado pues, podríamos seguir hablando de este tema, pero independiente de la canción “The Number Of The Beast”, de Iron Maiden, estamos frente a una cinta que brilla por su fotografía y su música, gracias a la visión del director de fotografía Sean Bobbitt (“12 años de esclavitud”) y de la compositora Hildur Guðnadóttir (“Joker”) ¡Para qué más!

Kiss of the Spider Woman

 

“El beso de la mujer araña " del escritor y director Bill Condon, es una nueva versión cinematográfica del musical de Broadway de John Kander y Fred Ebb inspirado en la novela de Manuel Puig y ganadora del Oscar de 1985 de Héctor Babenco. 

Cuando escuchamos en la película “el género es una construcción social”, entendemos que tanto el título del filme como su trama es una metáfora sobre el devenir de la vida misma apoyada en dos personajes (o visiones diferentes de la vida) de la cinta, Valentín (Diego Luna), un preso político, quien comparte celda con Molina (Tonatiuh Elizarraraz), un interlocutor homosexual.

En esa visión diferente, reconfiguramos eventualidades en la parte musical del filme, donde Jennifer López como Ingrid Luna, es una sirena de pantalla ficticia (y versión latinoamericana de una actriz de la Edad de Oro de Hollywood). Ingrid existe solo como un producto de la imaginación de Luis Molina (Tonatiuh). Y es posiblemente la clave de la trama, en el sentido de que es un viaje como un proceso de búsqueda, y a la vez de puesta en duda de las convicciones de la cotidianidad, que siguen preexistiendo, y sin pasar jamás a un segundo plano, son formas de mirar el mundo que responden a un contexto concreto (el de Molina).

Las concreciones que se van dando en ese contexto imaginario y real a la vez, poco a poco y con un sentido de realidad logra filtrarse entre sus grietas del alma y de la vida misma. Y en algunos momentos la película sin resentirse, pues no se incurre en clichés narrativos las imágenes logran verdadera energía, y sus encuentros entre todos los personajes son palpitantes y para nada deslucen.

La sospecha de Sofía

 

Este thriller dirigido por el cineasta español Imanol Uribe, está basado en el libro homónimo escrito por Paloma Sánchez Garnica. Una adaptación deficiente si comparamos ambos textos. Lo que creeríamos en primera instancia es que el dispositivo argumental se enreda con un escenario y punto inverosímil: dos hermanos gemelos, uno conectado con el régimen franquista y otro allí con enlaces en el KGB, para desarrollar una idea de infiltración y espionaje.

Es fundamentalmente complejo el reto del actor español Álex González por el hecho de interpretar dos personajes (quienes a veces, incluso, interactúan de tú a tú), pero sobre todo por la categoría de hacer un trabajo muy hábil en lo que se refiere a personalización y gestualidad. El recurso de incluir dobles en el cine posee una larga tradición que procede de la literatura, más concretamente de la noción de doble o doppelgänger nacida en la literatura alemana del Romanticismo. El arte audiovisual accede que esta idea narrativa y conceptual se desenvuelva manejando al mismo actor o actriz, como una manera más directa y, a veces, alegórica de revelar dos caras de la misma moneda.

Por otro lado, el guion de Gemma Ventura resiente un tanto las pesquisa e indagaciones, tornándola imprecisa a ratos e inclusive infranqueable cuando la narración renuncia a lo tenue para sumergirse de pleno en asuntos del género y nada impactante tramo final. Además es debatible el montaje, que, a veces, pospone arbitrariamente de la relación espacial para desubicar a la protagonista.

De todas formas el filme mantiene cierto interés y si a esto añadimos que estamos en plena Guerra Fría (una parte de la acción transcurre en el Berlín de la RDA, que el KGB y la Stasi juegan papeles esenciales), la imagen tan alegórica como la del doble o el ladrón de una identidad ajena, se constituye en el motor de cierta confabulación, estamos entonces ante ese denominado cine de espías.

Avatar: Fire and Ash

La tercera entrega de la saga 'Avatar' —tiene prevista estrenar una cuarta en 2029 y la quinta en 2031— es tecnológicamente inmejorable. En asuntos de avances del CGI, nadie ha logrado tantos provechos como Cameron. Considero que lo que ha ganado en ese aparataje técnico, no lo ha perdido como narrador. 

Si bien, “Avatar: Fuego y ceniza” podría pensarse que abarca las mismas estrategias en lo cinematográfico en relación con “Avatar: El sentido del agua”, el segundo filme, nos permite, en primer lugar, abreviar que es (a nivel estructural) casi exacto, aunque sin restar a la línea argumental, no obstante, repite análogos esquemas —la rebeldía adolescente del hijo Lo’ak, los asuntos cósmicos de la hija Kiri—, amén de la sucesión de secuencias de acción por tierra, mar y aire. Aunque El joven Lo’ak sigue en duelo por la pérdida de su hermano.

A mi juicio esta tercera entrega es mejor que la anterior, con una magnífica Oona Chaplin, y los Na'vi del fuego convirtiéndose en una pieza más del puzle que es Pandora, un conjunto vehemente de esa red que conforma el cosmos de Avatar. En el fondo James Cameron recrea y afirma los elementos del género Western (cambiando, eso sí, de referente a otros espacios): los peñascos (flotantes), y en oposición a los indios apaches descubriendo el imperio de los fusiles, tenemos a los Na’vi; las persecuciones, las naves flotantes de los mercaderes y los tulkuns (los cachalotes inteligentes) creando en el espectador perspectivas y designios claves para que precisamente el público en su proceso interpretativo, seleccione, organice, reproduzca y transforme los significados en función de aquello que se observa. Blumer (1982)* concibe que, el interaccionismo simbólico, funciona con base (y en este caso), en el sometimiento estratégico del cineasta.

Volviendo al personaje de Oona Chaplin (Varang), Neytiri (Zoe Saldaña) y Kiri (Sigourney Weaver) bifurcan sus espacios entre un paisaje familiar que no deriva extraño en su cotidianidad, y otro subyacente que tiene que ver con lo insondable, sin los precipicios del yo, donde la otredad se erige en forma femenina como respuesta directa.   

Belén

 

Basada en un hecho real, la película argentina “Belén” comienza con una escena de genuino terror, en la que se observa a una joven (la actriz Camila Plaate) entrar en un hospital (con la ayuda de su madre). Pero lo que le ocurre a esa joven en el hospital de Tucumán, Argentina, es hasta espinoso de equiparar: un aborto directo acaba con ella detenida y acusada de homicidio (pero después se convierte en el primer paso para la legalización del aborto en Argentina).

Así arranca ‘Belén’, mitad drama y mitad thriller, pero también un potente drama judicial sobre la cuestión que indujo en su momento la llamada ‘La ola verde’ de las mujeres argentinas. Así que este segundo largo como directora de la actriz Dolores Fonzi reconstruye un caso (2014) muy conocido en Argentina. “Belén” sin prejuicios ni condescendencias, es pues un filme que no cae en la superfluidad y sin cursilerías.

Lo que habría que destacar de este filme latinoamericano es precisamente su guion (escrito por Fonzi y Paredes), quienes utilizan los dispositivos del thriller judicial para intencionalmente llegar no solo al pathos del asistente a la sala de cine, sino llevarlos a las interpelaciones en áreas de identificación ideológica. Si la película registra el entramado colectivo que sostuvo el caso, el guion elige fundar el relato desde la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi encarna a Soledad Deza). Esto es muy importante ya que se articula “la tensión” entre un sistema terco a revisar algunas ideas.

Pero articula (entre lo intrínseco-personal e institucional) otro elemento muy importante: los espacios cronotópicos: Incluida la calle, la cárcel, los pasillos del hospital, la sala del tribunal, las oficinas de justicia, e incluso la calle. “No debemos olvidar que el principio rector del cronotopo artístico es el tiempo porque éste guía toda perspectiva evolutiva, toda concepción de Historia” (Aran, 2009, p.125).

Aran. O. (2009). Dialogismo, monologismo y polifonía. Tópicos del Seminario, 21. Enero-junio 2009, pp. 119-141, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=59411415005

Dead of Winter

 

Brian Kirk lleva al público a las llanuras nevadas de Minnesota, donde ese campo aireado sirve de fondo a la vida de sus personajes, en un thriller donde Emma Thompson (como Barb) merece todos los aplausos. Recordemos de la actriz, de 66 años y galardonada actriz dramática y ganadora del Oscar por “Howards End” y “Sentido y sensibilidad”.

Pues bien, regresando al filme en cuestión, mientras Barb cruza el paisaje nevado para ir a pescar, de quien pronto sabremos (en breves flash back) que su marido ha fallecido, y con quien había pasado toda su vida. Casi que de pronto, esta señora se topa por casualidad con una adolescente secuestrada (Laurel Marsden).

“Dead of Winter” es un thriller despiadado que deja al espectador con la respiración contenida. Una historia sobre “obstinada”, un retrato insondable pero apasionante de una mujer que vive con sus ajustadas reglas. Feroz y decidida ella es un instrumento a través del cual impone su historia y su ajustada ideología su vida personal. Con todas las apuestas primordiales y básicas para la ecuación del thriller de “Dead of Winter”, algunas acotaciones:

Una visión mucho más realista de este atmósfera, siempre incesante por la interpretación hondamente amable de Emma Thompson como una mujer que ve una ocasión para salvar una vida. La penetrante y honda banda sonora de cuarteto de cuerda del ganador del Oscar (por “All Quiet on the Western Front”) Volker Bertelmann. La ausencia de figuras “modelo” y que obligan a los personajes observados desde el fondo del plano, a alojarse en la columna argumental de la narración y el relato, pactando y oprimiendo en la intriga principal, las vidas de quienes están representando.

Dirigiendo a partir de un guion ágil y funcional, Brian Kirk ("21 Bridges") maniobra a cuatro personajes entre sí con pulcritud y claridad para descubrir la tensión. La acción es tensa, los desafíos son claros, y Kirk nunca pierde la encrucijada de recordarnos que todos ellos son individuos normales que se han atravesado en un lugar oscuro.

 

 

Valor sentimental

 

Sin lugar dudas, Joachim Trier logra una obra muestra con un brillante Stellan Skarsgård en el rol de director de cine (radiante es la escena donde el abuelo regala a su nieto de seis años un DVD de “La pianista”, de Haneke y de una película de Mónica Bellucci), para plantearnos en una primera lectura un trauma familiar entre él y sus dos hijas Nora y Agnes (Renate Reinsve y Elle Fanning). Sin embargo, dos consideraciones bien interesantes más allá de lo observado:

Por un lado la casa como un elemento cronotrópico cinematográfico nos permite ratificar el inicio conmovedor del filme: un pequeño ensayo que Nora (actriz de teatro) escribió cuando tenía doce años. Y es que ese relato de su propia familia y de la “casa” familiar, hay, como en todas las casas, muchos recuerdos: esos secretos y hasta esas “heridas”. Entonces en el cine y específicamente en “Valor sentimental” plantearíamos que todo gira alrededor de una casa.

Una arquitectura narrativa y uso pues del diseño espacial como instrumento expresivo, que media (como en muchos hogares) entre genuinos protagonistas, con identidad, remembranza y una “función dramática oportuna”. En este estricto sentido, aunque opuesto (por los diálogos y acciones de los personajes) al filme danés; en lo literario, ni hablar. En “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë, por ejemplo, se muestra una casa que exhala el mismo ímpetu y pasión que sus protagonistas: aislada, sacudida por el viento, “de piedra cruda y con interiores sombríos”, Wuthering Heights no es solo la escena del melodrama, sino su expresión física. La arquitectura irradia lo feroz, lo ingobernable, lo aciago.

Pero otro punto a favor de esta reciente película de Joachim Trier (“Oslo, 31 agosto”), es que nos “murmura” de la familia, a veces la falta de comunicación, los problemas que toda familia crea, y una exaltación a las relaciones entre hermanas y cómo cada una de ellas ha superado la ausencia paterna y el peso de un padre famoso. Además creo que Trier ha sido uno de los pocos directores contemporáneos capaces de como la casa se mueve como protagonista serio que acopia el temperamento de sus dueños, tanto en el entorno como en la ficción del cine.

También y como conclusión de lo observado, al final un plano secuencia planteado a las dificultades del reencuentro, de la infinita extrañeza que nos revalida cada mañana como seres humanos. Cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones: un regocijo quimérico, desquiciado y hasta paradójico.

“Jay Kelly”

 

El cine dentro del cine siempre ha sido un tema interesante mírese de donde se mire. En esta oportunidad creería es una reflexión meta ficcional (“Mank”, de David Fincher (2020).  “Sabes lo que es ser uno mismo, inténtalo” una frase de jay que escuchamos para decir que “Jay Kelly” arranca con el final del enésimo rodaje de la estrella.

Su agente (Adam Sandler) le plantea a Jay Kelly (George Clooner) viajar a la Toscana, para recoger el tributo de un festival local. Pero la verdad es que el filme plantea que, tras la fachada del actor famoso, en sus adentros se siente solo, renunciado a su propia vida pese a que siempre anda rodeado de gente. Y otra idea brillante del guion, es que al personaje (y como muchos actores del cine) se le da mucho mejor ejercer de padre en sus películas que en la realidad. Y mientras lo intenta, no obstante, no es otra cosa que descubrirse a sí mismo.

En “Jay Kelly” pronto nos damos cuenta de que lo que vemos no es tanto la misma historia o un conjunto de historias, sino el ejercicio mismo de una vida a tope, y cualquier vida: quizá la suya propia, si hemos entendido el mensaje del filme o tal vez la del propio enunciador de la película: posiblemente un estilo de vida, y que a la larga es la vida de muchos: una existencia cargada de martirios, festivales de cine, hijos que se marchan, terapia, pantomima, teatro, en fin.

Quizá el director de cine Noah Baumbach está delineando, y no en mínima escala, un fresco abrumador de experiencias y posibilidades —entre lo ridículo y lo sublime— alimentando sus curiosidades. El tomar cada uno de esos elementos para crear enredados juegos intertextuales en nuestras vidas, sería gozoso, pero seguramente no nos consentiría llegar muy lejos.

Hamnet

 

Chloé Zhao acomoda de la mano del irrefutable trabajo de Jessie Buckley en el rol de Agnes, una obra maestra sin ir más lejos.

Esta historia comienza con una joven Agnes que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580. Cuando William Shakespeare (Paul Mescal), el tutor de latín, presencia las pericias de su arte en los bosques cercanos, queda enamorado al instante, si bien es cierto que había escuchado cosas poco atractivas sobre esta belleza (de cabello castaño) en el pueblo cercano, Agnes es muy consecuente sobre su popularidad de “bruja de los bosques”. De todos modos, Shakespeare le daría tres hijos.

Interpretados por Paul Mescal y Jessie Buckley (con nominaciones al Oscar), William y Agnes son dos jóvenes que viven en una viña muy cercana al bosque, junto a lo que queda de sus estirpes, quienes en un principio se muestran renuentes a su unión, hasta que evidencian que no hay opción. Respecto al bosque como escenas exteriores, son significativas en la medida en que trata sobre el entorno en que se mueve Agnes y las demás personas a su alrededor, y muy importante, lo que conviene a ese fraccionamiento entre sus vidas compartidas y otras circunstancias.   

Por otro lado, al advertir que William Shakespeare y Agnes son seres solitarios de alguna manera y que veneran sus propias existencias. No es difícil hacer una interpretación de la técnica de la narración del filme. Aunque entendemos que acontecen los años entre uno y otro plano, todo lo intuimos a manera de suposiciones, gracias a las elipsis, pero como si fueran parte de una gran y única secuencia. Aunque en los dos primeros tercios del desarrollo de la trama observada por el habitante de la sala de cine, ofrece la impresión de que estamos presenciando una serie de “esquemas” ligados a las representaciones y símbolos con poco desarrollo autónomo —y es lo que la hace una obra maestra—, apoyándose unos a otros para narrarnos lo que verdaderamente está ocurriendo: “aunque el mundo no se detiene”, según lo expresa el propio Shakespeare, escrutamos casi un imperceptible cuadro de seres humanos cercados por imprevisibilidad. Tan cierto que, y, sin metáfora alguna hablando, no dejamos de preguntarnos: ¿cuántas veces en nuestras vidas ha sido así?

Creería que la primera singularidad del filme —y es lo que la hace una obra maestra— es que todo aquello que “aprisiona” a los interlocutores principales observados: filosóficamente no los deja “peregrinar” en ese nivel superior de conciencia y, al revés. En tal sentido, recordemos la escena de la “muerte” de la hija de ambos, estremecedoramente bella.

Pero para una imagen final: es Agnes la que surge a sí misma de entre sus congojas (y de las que no) en ese cautiverio de “ser o no ser, esa es la cuestión”. Sin embargo y evitando el spoiler, en el tercio final del filme, donde la obra de teatro en su proscenio deja por momento (a los que la observan), incluso a Agnes: aquellos “imaginarios” de reflexión y análisis. 

 

“One Battle After Another”: otra obra maestra de Paul Thomas Anderson nominada (y favorita) en los Golden globe 2026

 

Esta es una de esas películas de las cuales uno no sabe por dónde empezar, pero intentando ordenas las ideas, señalar que “One Battle After Another”, escrita, dirigida y co-iluminada por Paul Thomas Anderson (“El hilo invisible”), está basada en la novela de Thomas Pynchon, quien y según expertos en el autor, es un escritor inadaptable e inadaptado que pareciese solo le interesa cinematográficamente hablando a Paul Thomas Anderson. Creería la ganadora en los Golden Globe 2026.

Con una estructura narrativa excelente, este director puntualiza su particular visión de la historia de los Estados Unidos en una épica aventura en un país en beligerancia consigo mismo (los grupos terroristas de extrema izquierda y las sociedades secretas fascistas), y que el cineasta con maestría a través del montaje paralelo y las acciones sincrónicas queda la correlación afectiva entre un padre y una hija como una viable cronotopía de reconciliación (no cometeré spoiler alguno), arropada por una música (al mejor estilo de Satie)

Si el primer tramo del filme es una clara manifestación de lo eficaz que resulta ese tipo de planificación de la trama a la hora de forjar una cierta emoción de estatus en los diferentes espacios (los inmigrantes latinos). En los dos restantes tramos, y con referencias cinéfilas (“La batalla de Argel”), y en un metraje del final como al mismo western; permitirá con el tiempo convertir este filme de Paul Thomas Anderson en un clásico. Y todo esto quizá, entre otras cosas, a unos actores de altísimo nivel: El "sensei" de Benicio del Toro, el "deseo" de Chase Infinity o la "perfidia" de Teyana Taylor, el Bob Ferguson de Leonardo Di Caprio y ni hablar del personaje de Sean Penn que “la sacó del estadio” y creería que un “Oscar” asegurado.

Dos cosas para terminar, si bien podría sacar un libro de esta cinta. Primero ese “realismo mágico” que refleja el fascismo norteamericano. Y segundo, algo de mixtura de drama social-thriller-comedia negra. Lo que el cineasta ofrece es la perspectiva de un desclasado: el latino sometido a órdenes inexpresables en el campo de batalla, y un país que tampoco lo reconocerá como uno más y lo confinará a espacios marginales, a la delincuencia y a la corrupción.

La mujer de la fila

Inspirada (con algunas licencias artísticas) en hechos y personajes reales, este filme argentino es, en esencia, un aceptable penetrante melodrama familiar sobre la gente común en situaciones pasmosas (en el sentido exacto que escapan de lo habitual). Y es en ese contexto, el núcleo emocional de una película hecha con mucho corazón.

Andrea (Oreiro) es una mujer viuda de clase media con tres hijos, Gustavo (Federico Heinrich), Matías (Juan Pedro Rodríguez Isturiz) y Martina (Julieta Rodríguez Isturiz), y trabaja en una inmobiliaria, pero un día la tribulación le llega por la detención de su hijo sobre un violento robo a mano armada, y no le queda más remedio que concurre a tribunales con su abogado Emilio (Luis Campos).

En la cárcel, donde se desarrollará buena parte del relato, o sumerge en una mujer con todos sus rencores e ilusiones. En este sentido la película tiene recapitulaciones intrigantes, y cercanas a los hermanos Dardenne en cuanto retrato a ese humanista de un cosmos desapacible. “La mujer de la fila” aborda con convicción y profundidad varios semblantes: la privación, la ineptitud, los regaños, el error, la vergüenza frente al qué dirán desde el escarnio social, y el apoyo y la empatía, el intentar a aprender cómo ayudar y dejarse ayudar en un argumento donde casi todas las disconformidades culturales y económicas son indiscutibles pero acaban disipándose hasta explorar el evento de la indulgencia y la redención.

Una película pues sencilla que aborda un hecho real y ese gesto con el que su director Benjamín Ávila decide terminar su filme nos reconcilia una imagen cotidiana, apropiable al ámbito de la memoria particular, en un espejo que destella la fuerza desbordada que define el carácter de una madre como Andrea.

Para terminar, esta cinta no es, sin embargo, una obra que sustente la construcción de una búsqueda del instante y sobre la negación de una realidad injusta, o que fuerce la narración para introducir desde fuera una luminosidad imposible, por irreal.  La imagen se queda descobijada, sin emergencia de agarrarse a algún tópico. Es entonces, cuando la película crea el tono realista con el que va a retratar el día a día de los personajes, y, en consecuencia, concluyendo por componer todo su sentido.

Dracula: A Love Tale

De entrada varias cosas, a veces me recuerda al casi mítico filme de Coppola, a veces algo cómica, y un par de veces o tres con “Deus ex machina” que es lo mismo que decir aquel mecanismo argumental en que un elemento externo resuelve una historia sin seguir su lógica interna.

De todas formas, uno termina por aceptar en el filme la mano de Besson en sus puestas en escena muy del cineasta francés, donde, además, reconfigura la mitología del vampiro (no el de Polidori) de manera tan complaciente y divertida como aturdida. Luc Besson insiste desde una figura pretendidamente nueva, insta con la más refinada, posmoderna, elegante, aunque algo alicaído.

El conde Drácula es la personificación de la posmodernidad anarquista, siempre elegante, exquisito (el eterno joven) e inexperto en subyugar sus deseos. ¿Y así?... Con algo de régimen escópico. ¿Qué es esto? es un concepto que se ha utilizado en la crítica cinematográfica y describe un orden de dominio visual que define “[…] lo que puede ser visto y lo que no. Este régimen escópico establece un orden en la ausencia del objeto que lo constituye, creando una “presencia” que no es accesible”. En cualquier caso —en cualesquiera de sus encarnaciones cinematográficas— en efecto, es Caleb Landry Jones, el designado por el director francés para distinguirlo en pleno siglo XXI. A partir de ahí, hay piezas que operan en un plano equilibrado, otras en uno alegórico, otras son sinécdoques y otras pocas ofrecen una exégesis parcialmente sociológica de la acción que se narra.

Un Drácula más encaminado hacia su “amor eterno”, que nos permite enunciar que él al observar una chica en una fotografía de un inofensivo personaje —y que es la novia de él—, la reconoce de forma inmediata como a su pareja que había perdido. Conclusión inmediata: sale en su búsqueda, esta vez al París de la Belle Époque (la que “arma” en la corte francesa) y ella se dé cuenta de que, en efecto, es el amor de su vida. Esto no es “spoiler” alguno, todo para terminar señalando aquellos gestos eróticos y chuscos de los filmes interpretados por Christopher Lee.

Sueños de trenes

 

Narrada bajo el tono grave de Will Patton. Lo primero que me gustaría decir, porque así lo sentí, es que “Train Dreams” es una película donde esa esplendor de sus imágenes no entristece la ansiedad que se oculta tras ellas. Sí así es, y esta es la categoría de esta cinta, que de alguna manera me recuerda el albor de las imágenes en aquella famosa cinta de Malick, “Días del cielo” (1978), iluminada por Néstor Almendros. Estamos pues ante una estilo paciente, insondable y penetrante, con todo el poder visual (tomas de belleza e intimidad) de una película sincera en el sentido de no proyectar ensimismamiento espacial y temporal de su marco contextual.

Asi que su director de fotografía Adolpho Veloso crea una composición seductora tras otra, siguiendo al rudo pero afectuoso Robert (Edgerton), quien mientras trabaja como obrero haciendo de todo, desde talar árboles majestuosos hasta construir rieles para el ferrocarril, edifica una relación afectuosa y una vida feliz con Gladys (quien le da una hija), interpretada por una Felicity Jones, en todo su esplendor.

Conocemos tanto a Robert y Gladys y tan hondamente que uno los concibe como si estuviéramos percibiendo la vida de dos anónimos en su diario vivir. Su vínculo no es solo físico, es “ese algo” (y ahí lo atrayente y acierto del casting) algo que uno y otro actor comunican con sus interpretaciones; cierta  espiritualidad.

Es tan sencilla, pero abrazadora película en todo su metraje, que nos deja bien claro que la vida suele ser brutal —no solo para Robert—, sino además para quienes batallan por resistirla. Varias escenas al inicio de la trama dejan claro que los individuos que la vivimos somos proclives no solo al aborrecimiento, sino también a la intimidación imprevista, inseparable a los raíces de un país como los Estados Unidos. Bella película pues que no dejamos de recomendar.

Fotógrafo de guerra: El hombre que captó la imagen

 

El documental de Bao Nguyen comienza con un fotógrafo diciendo: "Cuando se fotografía con película, siempre hay algo de misterio […] pero lo que sí se sabe es lo que no se tomó". “The Stringer: El hombre que tomó la foto” es un secreto documental sobre un argumento muy formal: la auténtica autoría de la famosa fotografía de la guerra de Vietnam (tomada el 8 de junio de 1972 en la ciudad de Trảng Bàng), que exponía las secuelas de un mortífero ataque a Napalm: una niña de 9 años llamada Phan Thį Kim Phúc corriendo desarropa hacia la cámara, con sus bracitos extendidos un grito de agonía.

Tenía quemaduras en todo su cuerpo (la fotografía muestra a otros cuatro chiquillos, vestidos y corriendo con ella). Una fotografía que desde el momento en que emergió al mundo y fue vista por millones de personas, y fue una imagen que se conoció como “Napalm Girl”. Una de los retratos más icónicos y demoledoras del horror de la guerra.

En “The Stringer: El hombre que tomó la foto”, un fascinante y turbador documental dirigido por Bao Nguyen, nos recuerda que la niña, Kim Phuc, sobrevivió a esa consternación y se convirtió en una embajadora de la paz. Hay retratos de ella mostrando la foto, a veces titulada “El horror de la guerra”.

 Si desea saber la verdad de la foto “Napalm girl”, recomiendo el documental, The Stringer: The Man Who Took the Photo. Una clase magistral del cine documental. La narración esté articulada de una manera nada introspectiva, y sin la voz en off prolongada y recurrente de los protagonistas. Por tanto, es un relato que revela la conciencia de algunos fotógrafos entrevistados, pero también la película, por su condición cinematográfica, no rehúye o ciñe a un mero recurso estilístico, sino que se alimenta de ella. La cinta se brinda entonces como un libro abierto, cuya narración adquiere una cierta musicalidad, un ritmo inherente al montaje y al despliegue de emociones de un foto tan famosa, que la fotografió el que menos se interesó por su intrepidez. Y una idea más, una clase magistral de fotoperiodismo, más allá de “la hoguera de las navidades”. Y como escuchamos en el filme: “el silencio golpea más fuerte con los años”

Bugonia

 

El director griego Yorgos Lanthimos, realiza el primer remake de su carrera. “Bugonia” [en referencia al credo antiguo de que las abejas [primeras imágenes de la película que observamos] nacen por generación espontánea de los despojos de los bueyes y que ilustró Virgilio en el libro IV de las Geórgicas). No estamos pues ante una idea original, ni adaptación de la más inclasificable de las novelas y tampoco es una invención del guionista del filme, Efthymis Filippou.

Se trata de literalmente de un remake de la película de culto “Salvar el planeta Tierra” del coreano Jang Joon-hwan, en 2003 (que era una crítica social sobre el poder, la corrupción y el miedo a lo desconocido). De todas formas, sostienen algunos expertos que es 'Bugonia' una de las mejores películas de Yorgos Lanthimos. Dos hombres jóvenes (Jesse Plemons y Aidan Delbis) ciegos de suposiciones conspirativas logran secuestrar a una ejecutiva (Emma Stone) de una multinacional convencidos de que ella es una extraterrestre. Dicho secuestro se convierte en un éxtasis, donde la intimidación verbal y física va en aumento dentro de un sótano de una residencia alicaída donde poseen a la mártir esposada y rapada.

A partir de ahí, el director de 'Pobres criaturas' (2023) acomoda con socarronería asombrosa el actual momento de la vida global de los países (así lo escuchamos y vemos en el filme). Así que todo lo que vemos sucede, por absurdo y feroz que refleje, obedece a un acto litúrgico perverso, pero incuestionable. Creería que la idea es conferir sentido o sinsentido mediante la exposición de argumentaciones más intrínsecas a todo aquello que es o no es. Sí, así es de retorcida esta película donde la anarquía, el enojo y la demencia son sobre todo las dificultades propias de la utopía.

El cine de Yorgos Lanthimos eternamente se ha asentado en la monstruosidad del entorno —más cercano al teatro griego, ese surrealismo en sus primitivas películas—, aunque hoy día, más fino y presuntuoso visualmente, con el uso de la lente (el corazón del cineasta) a su antojo.

Lo peor de esta comedia negra, thriller y ciencia ficción, es sin duda, que sus interlocutores se reconcilian en una imitación de sí mismos, en estereotipos exorbitantemente usados, aunque no impiden cualquier “lectura” en sus respectivas emociones. Una película, pues, discrepante, a saber, alguna que otra brecha de su guion, desplazamientos en el tiempo innecesarios (por lo de las imágenes observadas en blanco y negro), que van en contra de la lógica de alguna ilación de su discurso, puntuales instantes en los que la franqueza de la puesta en escena no desaparece por completo, y una escasa y abusiva utilización de la música extradiegética para dejarnos la idea al final “del fin del mundo”, y volver a la imagen con que empezó el filme: las abejas.

 

Nuremberg

Esta reciente película de James Vanderbilt, “Nuremberg”, la cámara no busca potenciar las turbaciones de los protagonistas (Göring, su psiquiatra, y otros algo más distantes de ellos), pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, designarlos, definirlos, rendirlos, ahondar en ellos hasta encontrar “yerros”. Y, a partir de ahí, los escenarios por los que buenos y malos transitan a juzgar o ser juzgados (aunque Hermann Göring es el núcleo del discurso fílmico), hay un desapego perfectamente sobrio en la puesta en escena a través de la que su director busca objetar la efusividad de la historicidad ya conocida. Recordemos que Hermann Göring fue el oficial militar alemán de más alto rango de todos los tiempos, un hombre tan poderoso en el partido nazi que recibió el título de Reichsmarschall, un nombramiento creado únicamente para él y que lo hizo superior a todos los oficiales militares alemanes.

Pero otros asuntos de la película que merecen ser escritos o reseñados para un mejor criterio de aproximación a esta crítica. La cinta está basada en el libro "El nazi y el psiquiatra" del periodista Jack El-Hai. Esta idea con el fin quizá de proponer es más la historia de Douglas Kelley (Rami Malek), su psiquiatra, y la extraña dependencia que comunicaron cuando, tras el fin de la II Guerra Mundial, Kelley fue contactado para establecer si los presidiarios nazis eran idóneos para ir a los tribunales.

Aunque este debería ser lo interesante de este thriller judicial, el director acentúa en el último tercio del filme a través de la inserción, las ya conocidas imágenes reales de los campos de concentración y un juicio sobre el mal. Creería que el mito del mal. Y es que en la bioética si prevalece el relieve de la no maleficencia, sea como principio o como cimiento de la moral normal, no ha desarrollado una deliberación más recóndita sobre el mal. Y es que frente a los crímenes de lesa humanidad que fraccionadamente observamos, en los estudios y ensayos de Leibniz utiliza la continuidad como principio para diferenciar de forma gradual los disímiles tipos de mal, sin crear, empero, una mera intrepidez de “continuidad causal” entre ellos.

Esos juicio que observamos en este filme, recogieron vívidamente existencia en el clásico de Stanley Kramer de 1961, "El juicio de Núremberg", que destacadamente incluyó imágenes reales de los campos de concentración nazis para ilustrar algunos de los horrores efectuados por los acusados ​​(y, por supuesto, subsiguientemente condenados).

Una reflexión final: que no sé si la película esté tan acomodada en recordar a la gente abanderar el odio, que es un brutal sarcasmo situarla siempre en el presente. Una vez más reafirmamos que política y verdad, nunca fueron grandes amigos. El mal metafísico “es la simple imperfección”, y a través de los fotogramas de la cinta podemos ver lo que se encuentra enmascarado dentro de esta frase entre comillas alusiva por el filósofo Leibniz, aunque el mal lo tratamos de manifestar en algo palpable y físico, indagando, de alguna manera, subterfugios que puedan evidenciar el mal. No se puede negar que los signos habituales que concretan este tipo de filme están ahí, requiriendo un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que erigen su sentido a través de una estrategia de salvarnos del mal.

“Blue Moon”

 

Una persona medianamente culta habrá escuchado la canción “Blue Moon” (de sus múltiples versiones). Y antes de analizar este reciente filme de Richard Linklater, bien valdría la pena de prologar este escrito con la canción cuyo título da origen esta cinta. Resulta curiosa la historia de «Prayer», conocida posteriormente como «Blue Moon», una canción compuesta por Rodgers y Hart en 1934 como parte del guion de la superproducción: “Una fiesta en Hollywood” (dirigida por ocho cineastas), en la que se dieron cita grandes estrellas de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer de la época como Jimmy Durante o Lupe Vélez. Según cuenta Richard Rodgers, «Prayer» fue compuesta para que la cantara Jean Harlow, pero esa escena nunca se rodó y la canción fue concluyentemente desechada de la banda sonora de “Hollywood Party”.

La película que es contada a través de un flash back, Linklater y Robert Kaplow —guionista de la cinta— delinean sobre la pantalla una exquisita ecuación cuya enigma a descifrar no es otra que el peso que tiene “la palabra”. Unos diálogos tan extenso, que no oscurecen la brillante actuación y proxémica de Ethan Hawke. A medida que el metraje de “Blue Moon” se va convirtiendo metafóricamente hablando en vestigio y humarada, de ensueños rasgados y emociones vagas. ¡Nada de lo humano me es ajeno!

Lorenz Hart (Hawke), el protagonista (compositor magnánimo, rebelde, jovial y afligido), es un conocido letrista que ha firmado sonadas canciones para musicales de Hollywood y Broadway, pero una noche, es aquella en la que se sitúa la acción de la cinta, es la noche en la que el director Linklater va a aprehender con su cámara (sorteando las elipsis), la acompasada descomposición de una ilusión deshabitada, cuando se estrena la primera obra que Richard Rogers (su habitual compañero de composiciones), pero escrita en compañía de otro artista. ¿Inicio del fin de la carrera de Hart? ¿Un silencio y abandono que el tiempo descubrirá perecedero?

Creador de canciones que han pasado a la historia del pentagrama musical norteamericano, como “The Lady Is a Tramp” (me encanta la versión de Sinatra), “Manhattan”, “Bewitched” y la emblemática “My Funny Valentine”, Lorenz Hart se debate asimismo entre su posición de homosexual y la percusión que él mismo concibe a veces de ese semblante de su vida, algo que se purifica en varias de las conversaciones con la elegante clientela del bar y los invitados a la fiesta. ¡Ah! Así como la persuasión por la joven a la que interpreta Margaret Qualley. Toda la película puede concebirse como “diálogos con un detalle muy, muy pequeño", pero cardinal: el significado de la imagen. Eso que decía Barthes sobre la fotografía, el “punctum” (un elemento subjetivo que provoca una respuesta emocional intensa).

 

Costa-Gavras y su reciente filme "El último suspiro"

 

Después de ver la película reciente de Costa Gavras, creería que mi idea inicial y sobre reflexiones posteriores a la proyección del filme, es que la «razonabilidad» (a pesar de las diversas acepciones que asume) dirigida a la normativa de la tragedia griega y muy sustancial al «acto ilocutorio» (el fin del hablante, su objetivo inmediato) y que nos lleva a “Mientras agonizo”; ya que en el texto, cuando la mujer Addie Bundren agoniza alrededor de sus cinco hijos, está presente dicho «acto ilocutorio», en una familia sentenciada al sufrimiento y a una disolución lánguida e inexorable. Además, con la introversión y la fuerza «ilocutoria» de Addie en su lecho de muerte: solo recuerdo —y parafraseando uno de sus últimos juicios— que mi padre me decía que el sentido de la vida es prepararse para estar mucho tiempo muerto (Faulkner, 1978). Por cierto, en el libro de Rodolfo Braceli, Ciento un años de soledad (2012), ante la interpelación sobre la muerte, García Márquez responde: «Lo único malo de la muerte es que es para siempre» (MDZ Cultura & Ciencia, 2014).

Basándose en el libro que recoge las charlas entre el escritor Fabrice Toussaint y el doctor Augustin Masset —recreados en pantalla Denis Podalydès y Kad Merad— el director atesora una serie de incidentes en los que pacientes y médicos comparten intimidades, no obstante lo forja con tanto vigor y tan despojado de vínculos afectivos, que, entre las escenas, , lo que se comunica es un contagioso y correspondido hálito de vida.

Por el camino del metraje, una grata cantidad de actores de secundarios (Ángela Molina) nos conceden historias conmovedoras, finales felices y afrentas decentes que 'El último suspiro' examina complicadas situaciones de la realidad de la vida misma, no encubriendo jamás los aprietos para pronosticar el grado de autenticidad al que debe mostrarse cada paciente y la esencial importancia que simbolizan la familia y el hábitat de cada uno. En pocas palabras, algo comprensivo, sin ningún tipo de distinción moral en esta materia, aquello que se circunscribirá más al mundo interior de quien lo advierte, sin supuestas censuras, o al menos no tan inmediatas, de su entorno.

Por lo demás, en lo estrictamente cinematográfico, un relato íntimo al que nos referiremos, y subrayado en este filme de Costa Gavras con una “puesta en escena como digo: cerrada”, es decir, sin predisposición claustrofóbica, y por la profusión de referentes que encuadran los planos (excelente casting en los papeles secundarios) y unos planos nada prolongados, y en ocasiones sin ampliar el encuadre. Y es que para hablar sobre la muerte, todo es como un bosque que nos rodea, solo nuestra mente hace las veces de corte sobre el entorno en que se mueve el deseo de vivir.

Le rêve de Noël, de Georges Méliès

 

Más que una crítica es mostrar la primera película en el mundo que sobre la Navidad se rodó. dirigida por el pionero del cine Georges Méliès en 1900, es una encantadora película que explora los sueños mágicos de un niño en la noche de Navidad. A través de innovadoras técnicas de efectos especiales para su época, Méliès crea un mundo fantástico donde lo imposible se hace realidad, capturando la esencia del espíritu navideño.

Méliès aparece dos veces en El sueño de Navidad, como el mago y como el mendigo. La película incluye símbolos derivados de la tradición cristiana, como una oveja y un león, así como un motivo emblemático del propio Méliès: un bufón. La larga y (para Méliès) inusualmente serena toma de una campana de iglesia también funciona como símbolo; Puede leerse como un ritual comunitario de paz, visto desde una perspectiva suavemente nostálgica.

 

El estilo de producción es ecléctico y teatral, con una mezcla de estilos de ropa de varias épocas diferentes y yuxtaposiciones estilísticas como palomas vivas en el mismo encuadre que una campana de iglesia plana y pintada.