Dead of Winter

 

Brian Kirk lleva al público a las llanuras nevadas de Minnesota, donde ese campo aireado sirve de fondo a la vida de sus personajes, en un thriller donde Emma Thompson (como Barb) merece todos los aplausos. Recordemos de la actriz, de 66 años y galardonada actriz dramática y ganadora del Oscar por “Howards End” y “Sentido y sensibilidad”.

Pues bien, regresando al filme en cuestión, mientras Barb cruza el paisaje nevado para ir a pescar, de quien pronto sabremos (en breves flash back) que su marido ha fallecido, y con quien había pasado toda su vida. Casi que de pronto, esta señora se topa por casualidad con una adolescente secuestrada (Laurel Marsden).

“Dead of Winter” es un thriller despiadado que deja al espectador con la respiración contenida. Una historia sobre “obstinada”, un retrato insondable pero apasionante de una mujer que vive con sus ajustadas reglas. Feroz y decidida ella es un instrumento a través del cual impone su historia y su ajustada ideología su vida personal. Con todas las apuestas primordiales y básicas para la ecuación del thriller de “Dead of Winter”, algunas acotaciones:

Una visión mucho más realista de este atmósfera, siempre incesante por la interpretación hondamente amable de Emma Thompson como una mujer que ve una ocasión para salvar una vida. La penetrante y honda banda sonora de cuarteto de cuerda del ganador del Oscar (por “All Quiet on the Western Front”) Volker Bertelmann. La ausencia de figuras “modelo” y que obligan a los personajes observados desde el fondo del plano, a alojarse en la columna argumental de la narración y el relato, pactando y oprimiendo en la intriga principal, las vidas de quienes están representando.

Dirigiendo a partir de un guion ágil y funcional, Brian Kirk ("21 Bridges") maniobra a cuatro personajes entre sí con pulcritud y claridad para descubrir la tensión. La acción es tensa, los desafíos son claros, y Kirk nunca pierde la encrucijada de recordarnos que todos ellos son individuos normales que se han atravesado en un lugar oscuro.

 

 

Valor sentimental

 

Sin lugar dudas, Joachim Trier logra una obra muestra con un brillante Stellan Skarsgård en el rol de director de cine (radiante es la escena donde el abuelo regala a su nieto de seis años un DVD de “La pianista”, de Haneke y de una película de Mónica Bellucci), para plantearnos en una primera lectura un trauma familiar entre él y sus dos hijas Nora y Agnes (Renate Reinsve y Elle Fanning). Sin embargo, dos consideraciones bien interesantes más allá de lo observado:

Por un lado la casa como un elemento cronotrópico cinematográfico nos permite ratificar el inicio conmovedor del filme: un pequeño ensayo que Nora (actriz de teatro) escribió cuando tenía doce años. Y es que ese relato de su propia familia y de la “casa” familiar, hay, como en todas las casas, muchos recuerdos: esos secretos y hasta esas “heridas”. Entonces en el cine y específicamente en “Valor sentimental” plantearíamos que todo gira alrededor de una casa.

Una arquitectura narrativa y uso pues del diseño espacial como instrumento expresivo, que media (como en muchos hogares) entre genuinos protagonistas, con identidad, remembranza y una “función dramática oportuna”. En este estricto sentido, aunque opuesto (por los diálogos y acciones de los personajes) al filme danés; en lo literario, ni hablar. En “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë, por ejemplo, se muestra una casa que exhala el mismo ímpetu y pasión que sus protagonistas: aislada, sacudida por el viento, “de piedra cruda y con interiores sombríos”, Wuthering Heights no es solo la escena del melodrama, sino su expresión física. La arquitectura irradia lo feroz, lo ingobernable, lo aciago.

Pero otro punto a favor de esta reciente película de Joachim Trier (“Oslo, 31 agosto”), es que nos “murmura” de la familia, a veces la falta de comunicación, los problemas que toda familia crea, y una exaltación a las relaciones entre hermanas y cómo cada una de ellas ha superado la ausencia paterna y el peso de un padre famoso. Además creo que Trier ha sido uno de los pocos directores contemporáneos capaces de como la casa se mueve como protagonista serio que acopia el temperamento de sus dueños, tanto en el entorno como en la ficción del cine.

También y como conclusión de lo observado, al final un plano secuencia planteado a las dificultades del reencuentro, de la infinita extrañeza que nos revalida cada mañana como seres humanos. Cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones: un regocijo quimérico, desquiciado y hasta paradójico.

“Jay Kelly”

 

El cine dentro del cine siempre ha sido un tema interesante mírese de donde se mire. En esta oportunidad creería es una reflexión meta ficcional (“Mank”, de David Fincher (2020).  “Sabes lo que es ser uno mismo, inténtalo” una frase de jay que escuchamos para decir que “Jay Kelly” arranca con el final del enésimo rodaje de la estrella.

Su agente (Adam Sandler) le plantea a Jay Kelly (George Clooner) viajar a la Toscana, para recoger el tributo de un festival local. Pero la verdad es que el filme plantea que, tras la fachada del actor famoso, en sus adentros se siente solo, renunciado a su propia vida pese a que siempre anda rodeado de gente. Y otra idea brillante del guion, es que al personaje (y como muchos actores del cine) se le da mucho mejor ejercer de padre en sus películas que en la realidad. Y mientras lo intenta, no obstante, no es otra cosa que descubrirse a sí mismo.

En “Jay Kelly” pronto nos damos cuenta de que lo que vemos no es tanto la misma historia o un conjunto de historias, sino el ejercicio mismo de una vida a tope, y cualquier vida: quizá la suya propia, si hemos entendido el mensaje del filme o tal vez la del propio enunciador de la película: posiblemente un estilo de vida, y que a la larga es la vida de muchos: una existencia cargada de martirios, festivales de cine, hijos que se marchan, terapia, pantomima, teatro, en fin.

Quizá el director de cine Noah Baumbach está delineando, y no en mínima escala, un fresco abrumador de experiencias y posibilidades —entre lo ridículo y lo sublime— alimentando sus curiosidades. El tomar cada uno de esos elementos para crear enredados juegos intertextuales en nuestras vidas, sería gozoso, pero seguramente no nos consentiría llegar muy lejos.

Hamnet

 

Chloé Zhao acomoda de la mano del irrefutable trabajo de Jessie Buckley en el rol de Agnes, una obra maestra sin ir más lejos.

Esta historia comienza con una joven Agnes que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580. Cuando William Shakespeare (Paul Mescal), el tutor de latín, presencia las pericias de su arte en los bosques cercanos, queda enamorado al instante, si bien es cierto que había escuchado cosas poco atractivas sobre esta belleza (de cabello castaño) en el pueblo cercano, Agnes es muy consecuente sobre su popularidad de “bruja de los bosques”. De todos modos, Shakespeare le daría tres hijos.

Interpretados por Paul Mescal y Jessie Buckley (con nominaciones al Oscar), William y Agnes son dos jóvenes que viven en una viña muy cercana al bosque, junto a lo que queda de sus estirpes, quienes en un principio se muestran renuentes a su unión, hasta que evidencian que no hay opción. Respecto al bosque como escenas exteriores, son significativas en la medida en que trata sobre el entorno en que se mueve Agnes y las demás personas a su alrededor, y muy importante, lo que conviene a ese fraccionamiento entre sus vidas compartidas y otras circunstancias.   

Por otro lado, al advertir que William Shakespeare y Agnes son seres solitarios de alguna manera y que veneran sus propias existencias. No es difícil hacer una interpretación de la técnica de la narración del filme. Aunque entendemos que acontecen los años entre uno y otro plano, todo lo intuimos a manera de suposiciones, gracias a las elipsis, pero como si fueran parte de una gran y única secuencia. Aunque en los dos primeros tercios del desarrollo de la trama observada por el habitante de la sala de cine, ofrece la impresión de que estamos presenciando una serie de “esquemas” ligados a las representaciones y símbolos con poco desarrollo autónomo —y es lo que la hace una obra maestra—, apoyándose unos a otros para narrarnos lo que verdaderamente está ocurriendo: “aunque el mundo no se detiene”, según lo expresa el propio Shakespeare, escrutamos casi un imperceptible cuadro de seres humanos cercados por imprevisibilidad. Tan cierto que, y, sin metáfora alguna hablando, no dejamos de preguntarnos: ¿cuántas veces en nuestras vidas ha sido así?

Creería que la primera singularidad del filme —y es lo que la hace una obra maestra— es que todo aquello que “aprisiona” a los interlocutores principales observados: filosóficamente no los deja “peregrinar” en ese nivel superior de conciencia y, al revés. En tal sentido, recordemos la escena de la “muerte” de la hija de ambos, estremecedoramente bella.

Pero para una imagen final: es Agnes la que surge a sí misma de entre sus congojas (y de las que no) en ese cautiverio de “ser o no ser, esa es la cuestión”. Sin embargo y evitando el spoiler, en el tercio final del filme, donde la obra de teatro en su proscenio deja por momento (a los que la observan), incluso a Agnes: aquellos “imaginarios” de reflexión y análisis. 

 

“One Battle After Another”: otra obra maestra de Paul Thomas Anderson nominada (y favorita) en los Golden globe 2026

 

Esta es una de esas películas de las cuales uno no sabe por dónde empezar, pero intentando ordenas las ideas, señalar que “One Battle After Another”, escrita, dirigida y co-iluminada por Paul Thomas Anderson (“El hilo invisible”), está basada en la novela de Thomas Pynchon, quien y según expertos en el autor, es un escritor inadaptable e inadaptado que pareciese solo le interesa cinematográficamente hablando a Paul Thomas Anderson. Creería la ganadora en los Golden Globe 2026.

Con una estructura narrativa excelente, este director puntualiza su particular visión de la historia de los Estados Unidos en una épica aventura en un país en beligerancia consigo mismo (los grupos terroristas de extrema izquierda y las sociedades secretas fascistas), y que el cineasta con maestría a través del montaje paralelo y las acciones sincrónicas queda la correlación afectiva entre un padre y una hija como una viable cronotopía de reconciliación (no cometeré spoiler alguno), arropada por una música (al mejor estilo de Satie)

Si el primer tramo del filme es una clara manifestación de lo eficaz que resulta ese tipo de planificación de la trama a la hora de forjar una cierta emoción de estatus en los diferentes espacios (los inmigrantes latinos). En los dos restantes tramos, y con referencias cinéfilas (“La batalla de Argel”), y en un metraje del final como al mismo western; permitirá con el tiempo convertir este filme de Paul Thomas Anderson en un clásico. Y todo esto quizá, entre otras cosas, a unos actores de altísimo nivel: El "sensei" de Benicio del Toro, el "deseo" de Chase Infinity o la "perfidia" de Teyana Taylor, el Bob Ferguson de Leonardo Di Caprio y ni hablar del personaje de Sean Penn que “la sacó del estadio” y creería que un “Oscar” asegurado.

Dos cosas para terminar, si bien podría sacar un libro de esta cinta. Primero ese “realismo mágico” que refleja el fascismo norteamericano. Y segundo, algo de mixtura de drama social-thriller-comedia negra. Lo que el cineasta ofrece es la perspectiva de un desclasado: el latino sometido a órdenes inexpresables en el campo de batalla, y un país que tampoco lo reconocerá como uno más y lo confinará a espacios marginales, a la delincuencia y a la corrupción.

La mujer de la fila

Inspirada (con algunas licencias artísticas) en hechos y personajes reales, este filme argentino es, en esencia, un aceptable penetrante melodrama familiar sobre la gente común en situaciones pasmosas (en el sentido exacto que escapan de lo habitual). Y es en ese contexto, el núcleo emocional de una película hecha con mucho corazón.

Andrea (Oreiro) es una mujer viuda de clase media con tres hijos, Gustavo (Federico Heinrich), Matías (Juan Pedro Rodríguez Isturiz) y Martina (Julieta Rodríguez Isturiz), y trabaja en una inmobiliaria, pero un día la tribulación le llega por la detención de su hijo sobre un violento robo a mano armada, y no le queda más remedio que concurre a tribunales con su abogado Emilio (Luis Campos).

En la cárcel, donde se desarrollará buena parte del relato, o sumerge en una mujer con todos sus rencores e ilusiones. En este sentido la película tiene recapitulaciones intrigantes, y cercanas a los hermanos Dardenne en cuanto retrato a ese humanista de un cosmos desapacible. “La mujer de la fila” aborda con convicción y profundidad varios semblantes: la privación, la ineptitud, los regaños, el error, la vergüenza frente al qué dirán desde el escarnio social, y el apoyo y la empatía, el intentar a aprender cómo ayudar y dejarse ayudar en un argumento donde casi todas las disconformidades culturales y económicas son indiscutibles pero acaban disipándose hasta explorar el evento de la indulgencia y la redención.

Una película pues sencilla que aborda un hecho real y ese gesto con el que su director Benjamín Ávila decide terminar su filme nos reconcilia una imagen cotidiana, apropiable al ámbito de la memoria particular, en un espejo que destella la fuerza desbordada que define el carácter de una madre como Andrea.

Para terminar, esta cinta no es, sin embargo, una obra que sustente la construcción de una búsqueda del instante y sobre la negación de una realidad injusta, o que fuerce la narración para introducir desde fuera una luminosidad imposible, por irreal.  La imagen se queda descobijada, sin emergencia de agarrarse a algún tópico. Es entonces, cuando la película crea el tono realista con el que va a retratar el día a día de los personajes, y, en consecuencia, concluyendo por componer todo su sentido.

Dracula: A Love Tale

De entrada varias cosas, a veces me recuerda al casi mítico filme de Coppola, a veces algo cómica, y un par de veces o tres con “Deus ex machina” que es lo mismo que decir aquel mecanismo argumental en que un elemento externo resuelve una historia sin seguir su lógica interna.

De todas formas, uno termina por aceptar en el filme la mano de Besson en sus puestas en escena muy del cineasta francés, donde, además, reconfigura la mitología del vampiro (no el de Polidori) de manera tan complaciente y divertida como aturdida. Luc Besson insiste desde una figura pretendidamente nueva, insta con la más refinada, posmoderna, elegante, aunque algo alicaído.

El conde Drácula es la personificación de la posmodernidad anarquista, siempre elegante, exquisito (el eterno joven) e inexperto en subyugar sus deseos. ¿Y así?... Con algo de régimen escópico. ¿Qué es esto? es un concepto que se ha utilizado en la crítica cinematográfica y describe un orden de dominio visual que define “[…] lo que puede ser visto y lo que no. Este régimen escópico establece un orden en la ausencia del objeto que lo constituye, creando una “presencia” que no es accesible”. En cualquier caso —en cualesquiera de sus encarnaciones cinematográficas— en efecto, es Caleb Landry Jones, el designado por el director francés para distinguirlo en pleno siglo XXI. A partir de ahí, hay piezas que operan en un plano equilibrado, otras en uno alegórico, otras son sinécdoques y otras pocas ofrecen una exégesis parcialmente sociológica de la acción que se narra.

Un Drácula más encaminado hacia su “amor eterno”, que nos permite enunciar que él al observar una chica en una fotografía de un inofensivo personaje —y que es la novia de él—, la reconoce de forma inmediata como a su pareja que había perdido. Conclusión inmediata: sale en su búsqueda, esta vez al París de la Belle Époque (la que “arma” en la corte francesa) y ella se dé cuenta de que, en efecto, es el amor de su vida. Esto no es “spoiler” alguno, todo para terminar señalando aquellos gestos eróticos y chuscos de los filmes interpretados por Christopher Lee.

Sueños de trenes

 

Narrada bajo el tono grave de Will Patton. Lo primero que me gustaría decir, porque así lo sentí, es que “Train Dreams” es una película donde esa esplendor de sus imágenes no entristece la ansiedad que se oculta tras ellas. Sí así es, y esta es la categoría de esta cinta, que de alguna manera me recuerda el albor de las imágenes en aquella famosa cinta de Malick, “Días del cielo” (1978), iluminada por Néstor Almendros. Estamos pues ante una estilo paciente, insondable y penetrante, con todo el poder visual (tomas de belleza e intimidad) de una película sincera en el sentido de no proyectar ensimismamiento espacial y temporal de su marco contextual.

Asi que su director de fotografía Adolpho Veloso crea una composición seductora tras otra, siguiendo al rudo pero afectuoso Robert (Edgerton), quien mientras trabaja como obrero haciendo de todo, desde talar árboles majestuosos hasta construir rieles para el ferrocarril, edifica una relación afectuosa y una vida feliz con Gladys (quien le da una hija), interpretada por una Felicity Jones, en todo su esplendor.

Conocemos tanto a Robert y Gladys y tan hondamente que uno los concibe como si estuviéramos percibiendo la vida de dos anónimos en su diario vivir. Su vínculo no es solo físico, es “ese algo” (y ahí lo atrayente y acierto del casting) algo que uno y otro actor comunican con sus interpretaciones; cierta  espiritualidad.

Es tan sencilla, pero abrazadora película en todo su metraje, que nos deja bien claro que la vida suele ser brutal —no solo para Robert—, sino además para quienes batallan por resistirla. Varias escenas al inicio de la trama dejan claro que los individuos que la vivimos somos proclives no solo al aborrecimiento, sino también a la intimidación imprevista, inseparable a los raíces de un país como los Estados Unidos. Bella película pues que no dejamos de recomendar.

Fotógrafo de guerra: El hombre que captó la imagen

 

El documental de Bao Nguyen comienza con un fotógrafo diciendo: "Cuando se fotografía con película, siempre hay algo de misterio […] pero lo que sí se sabe es lo que no se tomó". “The Stringer: El hombre que tomó la foto” es un secreto documental sobre un argumento muy formal: la auténtica autoría de la famosa fotografía de la guerra de Vietnam (tomada el 8 de junio de 1972 en la ciudad de Trảng Bàng), que exponía las secuelas de un mortífero ataque a Napalm: una niña de 9 años llamada Phan Thį Kim Phúc corriendo desarropa hacia la cámara, con sus bracitos extendidos un grito de agonía.

Tenía quemaduras en todo su cuerpo (la fotografía muestra a otros cuatro chiquillos, vestidos y corriendo con ella). Una fotografía que desde el momento en que emergió al mundo y fue vista por millones de personas, y fue una imagen que se conoció como “Napalm Girl”. Una de los retratos más icónicos y demoledoras del horror de la guerra.

En “The Stringer: El hombre que tomó la foto”, un fascinante y turbador documental dirigido por Bao Nguyen, nos recuerda que la niña, Kim Phuc, sobrevivió a esa consternación y se convirtió en una embajadora de la paz. Hay retratos de ella mostrando la foto, a veces titulada “El horror de la guerra”.

 Si desea saber la verdad de la foto “Napalm girl”, recomiendo el documental, The Stringer: The Man Who Took the Photo. Una clase magistral del cine documental. La narración esté articulada de una manera nada introspectiva, y sin la voz en off prolongada y recurrente de los protagonistas. Por tanto, es un relato que revela la conciencia de algunos fotógrafos entrevistados, pero también la película, por su condición cinematográfica, no rehúye o ciñe a un mero recurso estilístico, sino que se alimenta de ella. La cinta se brinda entonces como un libro abierto, cuya narración adquiere una cierta musicalidad, un ritmo inherente al montaje y al despliegue de emociones de un foto tan famosa, que la fotografió el que menos se interesó por su intrepidez. Y una idea más, una clase magistral de fotoperiodismo, más allá de “la hoguera de las navidades”. Y como escuchamos en el filme: “el silencio golpea más fuerte con los años”

Bugonia

 

El director griego Yorgos Lanthimos, realiza el primer remake de su carrera. “Bugonia” [en referencia al credo antiguo de que las abejas [primeras imágenes de la película que observamos] nacen por generación espontánea de los despojos de los bueyes y que ilustró Virgilio en el libro IV de las Geórgicas). No estamos pues ante una idea original, ni adaptación de la más inclasificable de las novelas y tampoco es una invención del guionista del filme, Efthymis Filippou.

Se trata de literalmente de un remake de la película de culto “Salvar el planeta Tierra” del coreano Jang Joon-hwan, en 2003 (que era una crítica social sobre el poder, la corrupción y el miedo a lo desconocido). De todas formas, sostienen algunos expertos que es 'Bugonia' una de las mejores películas de Yorgos Lanthimos. Dos hombres jóvenes (Jesse Plemons y Aidan Delbis) ciegos de suposiciones conspirativas logran secuestrar a una ejecutiva (Emma Stone) de una multinacional convencidos de que ella es una extraterrestre. Dicho secuestro se convierte en un éxtasis, donde la intimidación verbal y física va en aumento dentro de un sótano de una residencia alicaída donde poseen a la mártir esposada y rapada.

A partir de ahí, el director de 'Pobres criaturas' (2023) acomoda con socarronería asombrosa el actual momento de la vida global de los países (así lo escuchamos y vemos en el filme). Así que todo lo que vemos sucede, por absurdo y feroz que refleje, obedece a un acto litúrgico perverso, pero incuestionable. Creería que la idea es conferir sentido o sinsentido mediante la exposición de argumentaciones más intrínsecas a todo aquello que es o no es. Sí, así es de retorcida esta película donde la anarquía, el enojo y la demencia son sobre todo las dificultades propias de la utopía.

El cine de Yorgos Lanthimos eternamente se ha asentado en la monstruosidad del entorno —más cercano al teatro griego, ese surrealismo en sus primitivas películas—, aunque hoy día, más fino y presuntuoso visualmente, con el uso de la lente (el corazón del cineasta) a su antojo.

Lo peor de esta comedia negra, thriller y ciencia ficción, es sin duda, que sus interlocutores se reconcilian en una imitación de sí mismos, en estereotipos exorbitantemente usados, aunque no impiden cualquier “lectura” en sus respectivas emociones. Una película, pues, discrepante, a saber, alguna que otra brecha de su guion, desplazamientos en el tiempo innecesarios (por lo de las imágenes observadas en blanco y negro), que van en contra de la lógica de alguna ilación de su discurso, puntuales instantes en los que la franqueza de la puesta en escena no desaparece por completo, y una escasa y abusiva utilización de la música extradiegética para dejarnos la idea al final “del fin del mundo”, y volver a la imagen con que empezó el filme: las abejas.

 

Nuremberg

Esta reciente película de James Vanderbilt, “Nuremberg”, la cámara no busca potenciar las turbaciones de los protagonistas (Göring, su psiquiatra, y otros algo más distantes de ellos), pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, designarlos, definirlos, rendirlos, ahondar en ellos hasta encontrar “yerros”. Y, a partir de ahí, los escenarios por los que buenos y malos transitan a juzgar o ser juzgados (aunque Hermann Göring es el núcleo del discurso fílmico), hay un desapego perfectamente sobrio en la puesta en escena a través de la que su director busca objetar la efusividad de la historicidad ya conocida. Recordemos que Hermann Göring fue el oficial militar alemán de más alto rango de todos los tiempos, un hombre tan poderoso en el partido nazi que recibió el título de Reichsmarschall, un nombramiento creado únicamente para él y que lo hizo superior a todos los oficiales militares alemanes.

Pero otros asuntos de la película que merecen ser escritos o reseñados para un mejor criterio de aproximación a esta crítica. La cinta está basada en el libro "El nazi y el psiquiatra" del periodista Jack El-Hai. Esta idea con el fin quizá de proponer es más la historia de Douglas Kelley (Rami Malek), su psiquiatra, y la extraña dependencia que comunicaron cuando, tras el fin de la II Guerra Mundial, Kelley fue contactado para establecer si los presidiarios nazis eran idóneos para ir a los tribunales.

Aunque este debería ser lo interesante de este thriller judicial, el director acentúa en el último tercio del filme a través de la inserción, las ya conocidas imágenes reales de los campos de concentración y un juicio sobre el mal. Creería que el mito del mal. Y es que en la bioética si prevalece el relieve de la no maleficencia, sea como principio o como cimiento de la moral normal, no ha desarrollado una deliberación más recóndita sobre el mal. Y es que frente a los crímenes de lesa humanidad que fraccionadamente observamos, en los estudios y ensayos de Leibniz utiliza la continuidad como principio para diferenciar de forma gradual los disímiles tipos de mal, sin crear, empero, una mera intrepidez de “continuidad causal” entre ellos.

Esos juicio que observamos en este filme, recogieron vívidamente existencia en el clásico de Stanley Kramer de 1961, "El juicio de Núremberg", que destacadamente incluyó imágenes reales de los campos de concentración nazis para ilustrar algunos de los horrores efectuados por los acusados ​​(y, por supuesto, subsiguientemente condenados).

Una reflexión final: que no sé si la película esté tan acomodada en recordar a la gente abanderar el odio, que es un brutal sarcasmo situarla siempre en el presente. Una vez más reafirmamos que política y verdad, nunca fueron grandes amigos. El mal metafísico “es la simple imperfección”, y a través de los fotogramas de la cinta podemos ver lo que se encuentra enmascarado dentro de esta frase entre comillas alusiva por el filósofo Leibniz, aunque el mal lo tratamos de manifestar en algo palpable y físico, indagando, de alguna manera, subterfugios que puedan evidenciar el mal. No se puede negar que los signos habituales que concretan este tipo de filme están ahí, requiriendo un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que erigen su sentido a través de una estrategia de salvarnos del mal.

“Blue Moon”

 

Una persona medianamente culta habrá escuchado la canción “Blue Moon” (de sus múltiples versiones). Y antes de analizar este reciente filme de Richard Linklater, bien valdría la pena de prologar este escrito con la canción cuyo título da origen esta cinta. Resulta curiosa la historia de «Prayer», conocida posteriormente como «Blue Moon», una canción compuesta por Rodgers y Hart en 1934 como parte del guion de la superproducción: “Una fiesta en Hollywood” (dirigida por ocho cineastas), en la que se dieron cita grandes estrellas de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer de la época como Jimmy Durante o Lupe Vélez. Según cuenta Richard Rodgers, «Prayer» fue compuesta para que la cantara Jean Harlow, pero esa escena nunca se rodó y la canción fue concluyentemente desechada de la banda sonora de “Hollywood Party”.

La película que es contada a través de un flash back, Linklater y Robert Kaplow —guionista de la cinta— delinean sobre la pantalla una exquisita ecuación cuya enigma a descifrar no es otra que el peso que tiene “la palabra”. Unos diálogos tan extenso, que no oscurecen la brillante actuación y proxémica de Ethan Hawke. A medida que el metraje de “Blue Moon” se va convirtiendo metafóricamente hablando en vestigio y humarada, de ensueños rasgados y emociones vagas. ¡Nada de lo humano me es ajeno!

Lorenz Hart (Hawke), el protagonista (compositor magnánimo, rebelde, jovial y afligido), es un conocido letrista que ha firmado sonadas canciones para musicales de Hollywood y Broadway, pero una noche, es aquella en la que se sitúa la acción de la cinta, es la noche en la que el director Linklater va a aprehender con su cámara (sorteando las elipsis), la acompasada descomposición de una ilusión deshabitada, cuando se estrena la primera obra que Richard Rogers (su habitual compañero de composiciones), pero escrita en compañía de otro artista. ¿Inicio del fin de la carrera de Hart? ¿Un silencio y abandono que el tiempo descubrirá perecedero?

Creador de canciones que han pasado a la historia del pentagrama musical norteamericano, como “The Lady Is a Tramp” (me encanta la versión de Sinatra), “Manhattan”, “Bewitched” y la emblemática “My Funny Valentine”, Lorenz Hart se debate asimismo entre su posición de homosexual y la percusión que él mismo concibe a veces de ese semblante de su vida, algo que se purifica en varias de las conversaciones con la elegante clientela del bar y los invitados a la fiesta. ¡Ah! Así como la persuasión por la joven a la que interpreta Margaret Qualley. Toda la película puede concebirse como “diálogos con un detalle muy, muy pequeño", pero cardinal: el significado de la imagen. Eso que decía Barthes sobre la fotografía, el “punctum” (un elemento subjetivo que provoca una respuesta emocional intensa).

 

Costa-Gavras y su reciente filme "El último suspiro"

 

Después de ver la película reciente de Costa Gavras, creería que mi idea inicial y sobre reflexiones posteriores a la proyección del filme, es que la «razonabilidad» (a pesar de las diversas acepciones que asume) dirigida a la normativa de la tragedia griega y muy sustancial al «acto ilocutorio» (el fin del hablante, su objetivo inmediato) y que nos lleva a “Mientras agonizo”; ya que en el texto, cuando la mujer Addie Bundren agoniza alrededor de sus cinco hijos, está presente dicho «acto ilocutorio», en una familia sentenciada al sufrimiento y a una disolución lánguida e inexorable. Además, con la introversión y la fuerza «ilocutoria» de Addie en su lecho de muerte: solo recuerdo —y parafraseando uno de sus últimos juicios— que mi padre me decía que el sentido de la vida es prepararse para estar mucho tiempo muerto (Faulkner, 1978). Por cierto, en el libro de Rodolfo Braceli, Ciento un años de soledad (2012), ante la interpelación sobre la muerte, García Márquez responde: «Lo único malo de la muerte es que es para siempre» (MDZ Cultura & Ciencia, 2014).

Basándose en el libro que recoge las charlas entre el escritor Fabrice Toussaint y el doctor Augustin Masset —recreados en pantalla Denis Podalydès y Kad Merad— el director atesora una serie de incidentes en los que pacientes y médicos comparten intimidades, no obstante lo forja con tanto vigor y tan despojado de vínculos afectivos, que, entre las escenas, , lo que se comunica es un contagioso y correspondido hálito de vida.

Por el camino del metraje, una grata cantidad de actores de secundarios (Ángela Molina) nos conceden historias conmovedoras, finales felices y afrentas decentes que 'El último suspiro' examina complicadas situaciones de la realidad de la vida misma, no encubriendo jamás los aprietos para pronosticar el grado de autenticidad al que debe mostrarse cada paciente y la esencial importancia que simbolizan la familia y el hábitat de cada uno. En pocas palabras, algo comprensivo, sin ningún tipo de distinción moral en esta materia, aquello que se circunscribirá más al mundo interior de quien lo advierte, sin supuestas censuras, o al menos no tan inmediatas, de su entorno.

Por lo demás, en lo estrictamente cinematográfico, un relato íntimo al que nos referiremos, y subrayado en este filme de Costa Gavras con una “puesta en escena como digo: cerrada”, es decir, sin predisposición claustrofóbica, y por la profusión de referentes que encuadran los planos (excelente casting en los papeles secundarios) y unos planos nada prolongados, y en ocasiones sin ampliar el encuadre. Y es que para hablar sobre la muerte, todo es como un bosque que nos rodea, solo nuestra mente hace las veces de corte sobre el entorno en que se mueve el deseo de vivir.

Le rêve de Noël, de Georges Méliès

 

Más que una crítica es mostrar la primera película en el mundo que sobre la Navidad se rodó. dirigida por el pionero del cine Georges Méliès en 1900, es una encantadora película que explora los sueños mágicos de un niño en la noche de Navidad. A través de innovadoras técnicas de efectos especiales para su época, Méliès crea un mundo fantástico donde lo imposible se hace realidad, capturando la esencia del espíritu navideño.

Méliès aparece dos veces en El sueño de Navidad, como el mago y como el mendigo. La película incluye símbolos derivados de la tradición cristiana, como una oveja y un león, así como un motivo emblemático del propio Méliès: un bufón. La larga y (para Méliès) inusualmente serena toma de una campana de iglesia también funciona como símbolo; Puede leerse como un ritual comunitario de paz, visto desde una perspectiva suavemente nostálgica.

 

El estilo de producción es ecléctico y teatral, con una mezcla de estilos de ropa de varias épocas diferentes y yuxtaposiciones estilísticas como palomas vivas en el mismo encuadre que una campana de iglesia plana y pintada.

La hermanastra fea

 

Esta reciente película ganadora este año en el festival de cine de terror de Sitges, es una nueva versión si se quiere de la “Cinecienta”. Tema que ha sido llevado ampliamente a celuloide. Su directora Emilie Blichfeldt dinamita la noción y percepción que tenemos de la fábula, para trasladar nuestra mirada hacia Elvira (Lea Myren), una de sus hermanastras, ofuscada por conquistar el amor del príncipe Julián aunque eso presuma transfigurar su cuerpo por completo para acomodarse a la complacencia del momento. Elvira aguanta cirugías bruscas, bacterias monstruosas e instrucciones cosméticas inspiradas en los años 1900. La mixtura de horror físico y humor mordaz asegura al habitante de la sala de cine que sus luchas sean tan burlescas como alarmantes.

Así que sobre una invitación de “terror corporal” (y aproximación a lo Cronenberg) que busca mostrar las hipocresías que subyacen en la historia echando mano de un humor negro extremado e instantes realmente desagradables, de esos que te exigen a retirar la mirada o no perder de vista de forma discontinua mientras te cubres el rostro.

La película de Blichfeldt jamás se pone excitable por afirmarse en su inadmisible contexto. La diferencia entre el caricaturesco “viaje de Elvira” y el irritante e impasible ascenso de Cenicienta acrecienta una arista cáustica al comentario feminista de la película. Mientras que Elvira se consume en su búsqueda de cambio, la película mezcla momentos de humor incómodo y agudo con algunas escenas sorprendentes. La comedia física que resulta de sus desgracias es ingeniosa de modo sarcástico, y la crítica sobrentendida a los patrones de belleza, que son cruelmente penetrantes, le da a la cinta una profundidad y unas resultados que la mantienen con los pies en la tierra.

 

UN FANTASMA EN LA BATALLA

 

La película “Un fantasma en la batalla”, representa el regreso al cine después de casi ocho años de Agustín Díaz Yanes. Un filme que es una muestra de cómo sea hace precisamente un trabajo extraordinario. Pero Díaz Yanes se cuida de no caer en la pura exploración de los hechos y prefiere hacer una película poética (desde su título y que haya aliados en esas canciones italianas y en la interpretación de Susana Abaitua). Con base en Elina Liikanen (2012) podríamos crear tres modos de personificar literariamente el pasado: el vivencial, el reconstructivo y el contestatario. Estos tres horizontes caminan de más a menos en la ilusión mimética y horizonte de sabiduría y, de menos más, en cuanto al trayecto que sitúa a los espectadores (y lectores) en la correspondencia con lo contado.

“Un fantasma en la batalla” con un guion elaborado a base de penetrantes recursos de ese “cine de espías”, con una fotografía y un uso de la imagen de archivo que pone nombres y apellidos a las víctimas de ETA durante aquellos años del terror. Este es pues un thriller de espías que retrata con insondable garbo y perspicacia el desarme de los zulos del sur de Francia que los infiltrados de la policía causaron a lo largo de la década de los 90.

Bien cabría en estas pocas líneas, destacar el trabajo de la actriz española Susana Abaitua, ofreciendo al espectador el personaje de un “topo” y la certeza de una verdad y conciencia para permanecer sentado sin decir palabra alguna sobre su butaca. Somos lo que recordamos, pero además y de manera notoria, lo que olvidamos. Cuando esta maniobra es estimulada, nutre una identidad disfrazada pues: “[…] quien es capaz de traer a la memoria lo que otros no recuerdan es tan solo un fantasma; del pasado solo se rememora lo que de él queda vivo en la conciencia del grupo” (Benjamin,1989).

“Un fantasma en la batalla” es una obra abierta y claramente política, establiendo en una donada voluntad por mostrar a una audiencia no solo un conjunto de tesis sobre lo observado en una España y una época. Por otra parte cabría el panegírico de un filme que acopia el testigo de los maestros del “film noir” (Ray, Lang, Siodmack o Preminger) para edificar un thriller que incorpora encanto y reflexión crítica. En verdad, este influjo de los clásicos del “cine negro” no solamente se halla en la eventualidad última que alienta todo el conjunto, sino también, de una manera más concreta, en el uso de una serie de recursos (la música, entre otros) como andamio de los sucesivos acontecimientos a través de los cuales avanza la trama.

El ministro de propaganda

 

Una vez más, observada la película, llego a la conclusión de que política y verdad (parafraseando a Arendt) nunca fueron buenos amigos. Así que este filme alemán, dirigido por Joachim Lang (Cranko, Mack the Knife) lo afirma a través de la figura de Joseph Goebbels, la figura protagonista de “El ministro de propaganda”. Un auténtico mago de la propaganda, del poder de la imagen.

Y de eso va la película. Al margen de los asuntos políticos y propagandísticos, también observamos una personalidad y habilidad para promocionar en muchas ocasiones “falsas verdades políticas” y relacionadas con Hitler.  Esta excelente película alemana, destaca precisamente por un montaje que yuxtapone diversos documentales, material de noticias y películas de propaganda nacionalsocialista de aquella época (como la famosa “El triunfo de la voluntad” de Leni Riefenstahl o “El judío Suss” de Veit Harlan).

A lo largo de sus 135 minutos de metraje, conocemos a los individuos que hubo detrás de todo aquello, verdaderos asesinos, aunque pudo haber sido más en el contexto historiográfico, ya que muchas cosas las conocemos. De todas formas, Goebbels, interpretado de forma brillante por Robert Stadlober (“Summer Storm, Enemy at the Gates”), es descrito como un individuo fraccionado entre su compromiso como hombre de confianza del Führer, sus deberes familiares y sus vicios y placeres (líos de faldas incluidos, por supuesto). A Adolf Hitler lo interpreta Fritz Karl (“Fear of Heights, Di Patin”), concediendo a la figura histórica de apariencia y veracidad en un papel que históricamente ha sido riguroso para muchos histriones.

Sin mirada autoral viene dada por la forma de contarnos el asunto, y asimismo por los semblantes, digamos, tonales. El campo de batalla (política-verdad, manipulación- prensa) de esta lucha pomposa por momentos de Goebbels se encuentra en casi todo el metraje. En este entorno, a la larga tan anticlimático se ocultan los mensajes que Hitler siempre quiso tener, los cuales, con un acento y una solemnidad muy paródicos, a la larga un recital de diálogos en los que mencionan la épica de una misión sin éxito.

Frente a una invariable tensión bélica hacia Europa, en la que se hallan las partes comprometidas (Goebbels- Hitler), va ampliándose y dejando víctimas por el camino, hecho que despertará para la historia el recelo de dos no muy avispados personajes ya que resolvieron sus errores quitándose la vida respectivamente. Pobre final.

“Afterburn”

 

Una película más en el contexto de floja y sin medir parámetros más acordes a un cine de acción menos cargado de clichés. La idea a la postre es que este filme se parece a muchos pero a su vez a ninguno por esa falta de innovación en la trama cargada de mismos arquetipos ya establecidos en este cine de popcorn.

El resultado más corriente de esos malos resultados suele ser una película como ésta, en la que el múltiple campeón de lucha libre Dave Bautista expone una vez más que no hay una relación directa entre este prototipo, carisma y el ex stuntman. J.J. Perry, por su parte, ofrece la certeza final de que no es lo mismo concebir efectivamente una persecución entre autos competitivos que ejecutar un film.

Como podemos observar, un relato lo sobradamente elemental como para que se pueda mantener el “scrolleo” por redes sociales, Una película pues que es una road movie postapocalíptica, en la que nuestro protagonista va de lugar en lugar buscando un objeto que nada tiene de maravilloso. Sin embargo, el relato se las arregla para estancar en todo momentos, que nada podría suceder.

“Afterburn” es una película que intenta combinar muchas cosas y no le sale bien en casi ningún caso. Toma elementos de “Mad Max”, de Doomsday (o de otras creaciones de serie B) protagonizadas por el propio Bautista —nos recuerda también a “Tierras Perdidas”— y las ajusta para brindar un fingido espectáculo de aventuras y acción que no cumple en ninguno de los casos, del espectacularidad.

 Dejándonos con la impresión de producto anodino y aburrido por momentos, que no cumple con lo que una película así puede ofrecernos, debenos al menos reconocer gallardía y buen ritmo. Al menos, con acción desordenada o con un humor desatinado, el filme sería bastante mejor.

Predator: Badlands

 

De entrada podríamos plantear que este «Depredador» (John McTiernan, 1987), causaba tanto susto, que el de hoy día y cuarenta años después, resulta ser más un amigo. ¡Sí, y no les estoy mintiendo! Si bien el asunto así visto parece interesante, cabría añadir a modo de ilustración que Dan Trachtenberg (el director del depredador actual) nos hizo retroceder hasta los tiempos de la Nación Comanche en “Predator: La Presa”, revelando que los “yautj” no solo vinieron a la Tierra para hacer que Arnold Schwarzenegger y Danny Glover tuvieran un bravo encuentro. Pero vayamos por partes:

Ambientada en el futuro desde un planeta remoto y letal llamado Genna, aparece Dek ((Dimitrius Schuster-Koloamatangi), un joven Predator que su fiero clan y su padre margina por ser considerado un tipo débil. Pero Dek, dispuesto a mostrar todo lo contrario. En ese camino, este personaje tendrá un aliado importante y es el androide Thia. Además “Predator: Badlands” se describe por su aludido enfoque: no hay ningún humano en toda la película.

Hablando de Genna tiene paisajes increíbles, pero todo, y me refiero a absolutamente todo, es letal. Una localización creada por Alec Gillis (Depredador) y Dan Trachtenberg. Creería que el filme tiene el sello de la casa Disney, aunque no se si para bien o para mal. El personaje de Elle Fanning sirve más como alivio y da cierta comicidad. De todas formas, no hay una mirada autoral, y también figamos que por los aspectos, digamos, tonales. “El campo de batalla” de Dek y su lucha grandilocuente se encuentra en una región a la postre inhóspita.

Dan Trachtenberg ofrece pues, no tanto una mirada personal al género de la ciencia ficción, pero se permite caprichosamente nutrirse de sus referentes principales. Las obras de las que se sirve, creería que “Dune” (la de Lynch), entre otras. Quizás podría llegar uno a pensar que esto se trata de una carísima broma. Sin embargo, en un análisis más detenido, acabamos apreciando, por una parte, el franco aprecio por estos y otros filmes similares, por su épica y su panorama.