“One Battle After Another” seis Oscars de la Academia 2026

Esta es una de esas películas de las cuales uno no sabe por dónde empezar, pero intentando ordenas las ideas, señalar que “One Battle After Another”, escrita, dirigida y co-iluminada por Paul Thomas Anderson (“El hilo invisible”), está basada en la novela de Thomas Pynchon, quien y según expertos en el autor, es un escritor inadaptable e inadaptado que pareciese solo le interesa cinematográficamente hablando a Paul Thomas Anderson.

Con una estructura narrativa excelente, este director puntualiza su particular visión de la historia de los Estados Unidos en una épica aventura en un país en beligerancia consigo mismo (los grupos terroristas de extrema izquierda y las sociedades secretas fascistas), y que el cineasta con maestría a través del montaje paralelo y las acciones sincrónicas queda la correlación afectiva entre un padre y una hija como una viable cronotopía de reconciliación (no cometeré spoiler alguno), arropada por una música (al mejor estilo de Satie)

Si el primer tramo del filme es una clara manifestación de lo eficaz que resulta ese tipo de planificación de la trama a la hora de forjar una cierta emoción de estatus en los diferentes espacios (los inmigrantes latinos). En los dos restantes tramos, y con referencias cinéfilas (“La batalla de Argel”), y en un metraje del final como al mismo western; permitirá con el tiempo convertir este filme de Paul Thomas Anderson en un clásico. Y todo esto quizá, entre otras cosas, a unos actores de altísimo nivel: El "sensei" de Benicio del Toro, el "deseo" de Chase Infinity o la "perfidia" de Teyana Taylor, el Bob Ferguson de Leonardo Di Caprio y ni hablar del personaje de Sean Penn que “la sacó del estadio” y creería que un “Oscar” asegurado.

Dos cosas para terminar, si bien podría sacar un libro de esta cinta. Primero ese “realismo mágico” que refleja el fascismo norteamericano. Y segundo, algo de mixtura de drama social-thriller-comedia negra. Lo que el cineasta ofrece es la perspectiva de un desclasado: el latino sometido a órdenes inexpresables en el campo de batalla, y un país que tampoco lo reconocerá como uno más y lo confinará a espacios marginales, a la delincuencia y a la corrupción.

¡La novia!

 

Después de ver la película me gustaría aclarar en primera instancia dos cosas: la primera es cuando es un “remake” de un film tan exitoso como lo fue la obra maestra de James Whale ('La novia de Frankenstein', en 135), el asunto se complica, aunque pienso que esta cinta no sale tan mal parada, ya que Maggie Gyllenhaal reescribe (ella misma dirige) sin recato el clásico de cine de terror 'camp' desde el más incondicional caos y creería consecuencia de una decisión tanto narrativa como de estética, de insubordinación y en rebeldía a esos parámetros tradicionales del cine.

Y segundo, ya que ¡La novia! Nos relata la irrealizable historia de amor de dos cadáveres, tiene su enganche con un relato disruptivo, ya que Shelley (autora inicial del texto en 1818, según vemos en la pantalla) la observamos en un plan de autorreflexión de ella y su obra de “Frankenstein”, en el sentido que, libre de prejuicios, se formula mirar el límite de su propia existencia sin desbocada insolencia. Y de pronto todo “vuelve a los personajes” que ella creó en un desorden o si lo prefiere “un tour de force” (que dicen los franceses) en ese relato henchido de thriller, pasando al drama filosófico, y de ahí, repentinamente toma la comedia, para terminar de situarse en una especie de policíaco, y ese manejo cronotópico me encanta. Inclusive tiene su instante de musical con una irreflexiva puesta en escena (Franky y su novia bailan en una fiesta frente a Ronnie Reed (Jake Gyllenhaal). Lo que sucede fuera de la imagen no nos interesa porque el director no necesita el fuera de campo ni con las vidas de la pareja de novios. Hasta los elementos fantásticos o enigmáticos son adoptados como algo normal en ese espacio de mito. Y si más allá de lo que vemos parecería no existir, entonces para nada que apuntale el relato.  

Una conclusión, aunque creo debió ser una introducción al la crítica, es que Jessie Buckley va camino de convertirse en una estrella rutilante. Recordemos que es la actriz, que personifica a Agnes (en “Hamnet”) y, en este momento de observación de la cinta, es Ida, Penélope o concisamente la novia, de Frankenstein (Christian Bale, que se come el plató).

Sream 7

 

En esta misma línea, la séptima entrega de “Scream” de Kevin Williamson comienza muy bien y cuenta con un primer tercio del guion muy disfrutable, con una exhibición de los horrores de la saga, que nos recuerda al mejor espíritu de la franquicia y algunas víctimas asombrosas, sin desistir del humor negro.

Su secuencia inaugural resplandece gracias al dúo conformado por los nóveles actores Michelle Randolph y Jimmy Tatro, pero esto no quiere decir nada, ya que muy pronto, todo parece cambiar. Puedes estar seguro de que Ghostface, con ese antifaz siempre aterrador y con la fiel voz de Roger L. Jackson, se abrirá paso a heridas contra la totalidad del elenco, cuya resistencia dependerá de las “convenios del contrato”. Habrá sobresaltos falsos, seguidos de alarmas reales, y muchos altercados autorreferenciales en los que los personajes interpretan sarcásticamente sobre su situación. “Siempre es alguien que conoces”, expresa uno sobre la auténtica identidad del homicida tras la careta.

La gran noticia sobre “Scream 7”, es el regreso de Campbell como Sidney Prescott, a quien se hecho de menos mucho en la última producción. No es asombroso que los guionistas Williamson y Guy Busick se afirmen en hacernos saber que estamos en la broma cuando la valerosa periodista de televisión de Courteney Cox , Gale Weathers, quien resultó gravemente herida en Scream VI (pero, no obstante, sobrevivió), le dice a Sidney: "Te extrañaron en Nueva York, no es lo mismo sin ti".

De todas formas, es una película que ni nos aleja del tema general, ni nos pone en alerta sobre un posible octavo tramo cinematográfico. La enorme franqueza sería más atractiva si las pláticas fueran tan frescas y entretenidas como en las primeras entregas. Otra idea es que si las muertes quedaran representadas con más creatividad. Pero hay una condición mecánica en los ordenamientos que hacen que “Scream 7” parezca algo aburrida a pesar de su agudo guarismo de muertos y su copiosa sangre. Creo que ya lo he dicho: los actores secundarios.¡Ah! Rescato la musica de Baltrami

'La voz de Hind'

 

Basada en hechos reales sobre el conflicto árabe-israelí, la película de la tunecina Kaouther ben Hania sacudió al pasado festival de cine de Venecia con los audios originales de las llamadas de socorro entre la pequeña, atrapada en un carro acribillado en el norte de Gaza, y sus posibles rescatadores. Visto sí el asunto, la película, no obstante, rodada con cámara en mano, se desarrolla toda del lado de los voluntarios de la Media Luna Roja Palestina, y a través de brutales elipsis.

Pero la película combina, a través de los diálogos, una dramatización de lo sucedido en las oficinas de la Media Luna Roja Palestina (todos desesperados hablan con la niña por teléfono —recurriendo el filme a la “información” en los parlamentos y el melodrama en las interpretaciones—), mientras otras series de llamadas telefónicas nos permiten entender otra serie de asuntos de una burocracia que “paraliza” con sus requerimientos y protocolos el que se pudiera evitar lo previsible de todos modos. Al combinar estos dos puntos de vista como estrategias narrativas habitualmente usadas por el cine para generar suspense, el asunto funciona.

La película, al plantear entre lo documental y la recreación ficticia que la distancia territorial y operativa impide el rescate de la niña, todo se desarrolla a través del diálogo, generando en la mente del espectador las ganas enormes de ver en imágenes lo que está sucediendo. Y es que el audio de las conversaciones telefónicas (hecho real del cual se valió la cineasta) que la pequeña Hind Rajab mantuvo con los voluntarios de la Media Luna Roja Palestina poco antes de su asesinato en Gaza a manos del ejército israelí, son las protagonistas en lo cinematográficamente hablando.

Pero también podríamos cuestionarlo todo mediante otros asuntos como la puesta en escena a través solo del diálogo y algo con validez narrativa: el montaje. Desde el plano inicial todo queda claro: “La voz de Hind” “habla” sobre los diálogos; sobre la soledad, angustia y culpa; sobre la forma en que nuestros ojos no pueden compendiar la descripción de la realidad o de una parte de la identidad.

Un par de reflexiones generales que nos deja esta cinta. En el plano imaginario, “La voz de Hind” funciona como un gesto perfecto. Por un lado, crea tirantez y, por otro, encrespada turbación. Aunque es una frase muy trillada, la realidad siempre supera a la ficción, pero la ficción que reproduce a la realidad enseña a veces lo inconsútil que puede ser.

Father Mother Sister Brother”: una historia sobre la familia

 

Nadie pone en tela de juicio que Jim Jarmush es un director de cine de culto y una filmografía muy del cineasta. Y si bien este filme está dividido en episodios y cada una de las tres historias tiene lugar en un país diferente ("Father" está ambientada en EE. UU., "Mother" en Dublín, y "Sister Brother" en París), más bien complementaría que el Jarmush tiene ese talento especial para lo breve (cinematográficamente hablando). Y es un concepto que germina desde su filme “Coffee and Cigarettes” (“Café y cigarrillos”, 2003). Y a la postre son temas con ese aire y sentido de lo fugaz que es todo en esta vida.

“Father Mother Sister Brother” es pues una historia sobre la familia, donde esas reuniones familiares y esos lazos de sangre convergen en cualquier sistema cultural y el cineasta lo logra a como una poesía de lo cotidiano —recordemos el clásico danés “Festen” (“Celebración”)—. A la sentencia: “Puedes elegir a tus amigos y amantes pero no a tu familia”, y frase que escuchamos en el filme, pienso que resume inteligentemente la trama de película (Jim escribió el guion). ¿Qué quiero decir? Que así como a ese tránsito (existencial) los protagonistas de la nueva cinta de Jim Jarmush indaga fríamente el vacío familiar ulterior a la independencia filial y esa terrible ausencia (y es mi convicción) de relaciones con los padres. En otras palabras, ¿Realmente conocemos a nuestros padres?

Creería que todas estas reflexiones y preguntas son realmente las que el cineasta quiere que tengamos. Una película para todo tipo de espectador, es una fresca película fresca que aproxima a muchos públicos a ponernos a pensar sobre cómo debe ser realmente la relación con nuestros padres.

De los tres episodios, en lo personal escogería el segundo (“Mother”) y todo obedece a que con sutilezas estamos frente a esas aparentes y una abundantes presencias de un lenguaje pasivo-agresivo. Quizás por aquello de mi familia donde somos ocho hermanos (¡Uff!) y aquel autoritarismo y postura reflexiva del patriarca y su título universitario que solo le regaló la vida. Una película pues para hablar de otros tópicos de la familia, Pero por ahora creo suficientes y necesarios.

The Testament of Ann Lee

 

No hay que ir muy lejos para que ‘The Testament of Ann Lee’ a todas esas ideas en las que se reflejan las grandes luchas ideológicas del presente (el filme además se basa en hechos reales). Además no sé por qué, la cinta me recordó aquella película de Ken Russell “Los demonios”, un controvertido, turbador y polémico film sobre un clérigo, en la Francia del XVII, acusado de herejía. Pero más que eso, creería que la caracterización de Vanessa Redgrave, en consonancia con la de la actriz protagonista de “El testimonio de Ann Lee”, Amanda Seyfried en el roll precisamente de Ann Lee. Un trabajo digno de un “Oscar”.

Pero concretando otros asuntos del filme, plantearía dos, Por un lado, la cineasta noruega Mona Fastvold, coguionista de ‘The Brutalist’, nos muestra un musical que retrata el propósito teológico del Movimiento Shaker (“Los temblorosos”), que en el siglo XVIII alabó la llegada de una nueva emisaria de Dios: una mujer llamada Ann Lee. En este sentido (filme en clave de musical), nos brinda un montaje que llevado de la mano de su relato, plantea un manejo del tiempo y estética igual que película: lo dramático sin ostentar ningún tipo de herida estructural.

Esto podría llevarla a ser una obra bien interesante. Además, los desiguales números musicales (juzgamos) repiten un mismo esquema y no solo en lo rítmico —con la excepción de una notable canción intimista que Seyfried desentraña de esa especie de soledad que abriga el personaje de Ann en algún momento—, lo que incita una cierta sensación de redundancia (y válida) en su camino a seguir. No está demás destacar el crédito en la música al británico Daniel Blumberg con un enfoque experimental y emocional, amplificando la narrativa visual. En palabras del compositor Blumberg, “la música debía ´imitar el sonido de la construcción´, una metáfora del renacimiento”.

En lo ideológico del discurso fílmico, sin embargo, la película es más compleja y difícil, aunque no observamos una crítica a la fe, ni a la conducta de Ann. Al contrario, podemos devenir la idea de que es una heroína, y sin exagerar una la mártir de una sociedad que hostiga al que es o quiere ser contrario a ciertos cánones o conductas. En contexto, esa comunidad creada por Ann, era una comuna donde se vivía bien, y donde todo el mundo es autónomo de afiliarse o irse, y donde todo es el amor. En lo cinematográfico la cámara nunca pierde de vista a la intérprete principal, ni se detiene a observar el espacio que Ann acaba de decidir cruzar, y, nada de movimientos determinados por cierta perplejidad. Tampoco es de observar excesivos emplazamientos de cámara para escudriñar un espacio, y algo muy importante, para concebir el peso de algún elemento dentro del encuadre y para comparar la propia realidad que se filma. Ya lo dijo Bergman: “la cámara es el corazón del cineasta”.

“Exterminio: El templo de huesos”

 

Qué escribir del género de terror que no se halla escrito ya. Pero además de conocer los clichés, en esta oportunidad, la película de Nia Dacosta aporta al género y desde lo fenomenológico elementos interesantes que también nos permite aproximarnos al thriller.

Pero primero alguna introducción previa: “Exterminio: El templo de huesos”, sigue claramente los sucesos de “Exterminio: La evolución”. Spike (Alfie Williams), el afectuoso niño que llevaba buena parte del eje emocional del filme anterior, ha sido apresado por una banda intransigente liderada por Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell), cuyos seguidores —eso sí— dispersan violencia y caos a de organización. Y paralelamente, el Dr. Ian Kelson (Ralph Fiennes), diligente en estudiar a los infectados (un virus), explora todo lo que sucede.

Entonces, visto así el asunto de dos intereses en la trama, nos permite respirar, tensionarnos aun desde esferas enfrentadas, edificando una narrativa más fraccionada y hosca, conforme al mundo que plasma ante nuestros ojos y ver cómo los protagonistas quedan atrapados dentro de lógicas que ya no controlan. Por ejemplo, Fiennes (recordado por su reciente “Cónclave”), erige a Kelson siendo el típico sabio postapocalíptico. Él, recuérdese, es el doctor encerrado en su personal laberinto, empeñado en pensar qué nos ha pasado para terminar de tan iracunda manera, por culpa de un virus sin control.

Así que la directora del filme Nia DaCosta se las arregla para elaborar un filme que no tiene recelo a ser, en efecto, una cinta de miedo y aprensión. No hay apologías ni silencios, ni elipsis ni soportes irritantes. Todo lo escatológico queda a la vista con un estilo seguido aunque atrevidamente sucio. Y luego (lo reitero) está Ralph Fiennes en una de esas manifestaciones que profesen apego y, excavan en la certeza de que poquísimo son los actores han sido habilidosos de lo que él logra en la pantalla para su gran público.

Con base en lo observado pues, podríamos seguir hablando de este tema, pero independiente de la canción “The Number Of The Beast”, de Iron Maiden, estamos frente a una cinta que brilla por su fotografía y su música, gracias a la visión del director de fotografía Sean Bobbitt (“12 años de esclavitud”) y de la compositora Hildur Guðnadóttir (“Joker”) ¡Para qué más!

Kiss of the Spider Woman

 

“El beso de la mujer araña " del escritor y director Bill Condon, es una nueva versión cinematográfica del musical de Broadway de John Kander y Fred Ebb inspirado en la novela de Manuel Puig y ganadora del Oscar de 1985 de Héctor Babenco. 

Cuando escuchamos en la película “el género es una construcción social”, entendemos que tanto el título del filme como su trama es una metáfora sobre el devenir de la vida misma apoyada en dos personajes (o visiones diferentes de la vida) de la cinta, Valentín (Diego Luna), un preso político, quien comparte celda con Molina (Tonatiuh Elizarraraz), un interlocutor homosexual.

En esa visión diferente, reconfiguramos eventualidades en la parte musical del filme, donde Jennifer López como Ingrid Luna, es una sirena de pantalla ficticia (y versión latinoamericana de una actriz de la Edad de Oro de Hollywood). Ingrid existe solo como un producto de la imaginación de Luis Molina (Tonatiuh). Y es posiblemente la clave de la trama, en el sentido de que es un viaje como un proceso de búsqueda, y a la vez de puesta en duda de las convicciones de la cotidianidad, que siguen preexistiendo, y sin pasar jamás a un segundo plano, son formas de mirar el mundo que responden a un contexto concreto (el de Molina).

Las concreciones que se van dando en ese contexto imaginario y real a la vez, poco a poco y con un sentido de realidad logra filtrarse entre sus grietas del alma y de la vida misma. Y en algunos momentos la película sin resentirse, pues no se incurre en clichés narrativos las imágenes logran verdadera energía, y sus encuentros entre todos los personajes son palpitantes y para nada deslucen.

La sospecha de Sofía

 

Este thriller dirigido por el cineasta español Imanol Uribe, está basado en el libro homónimo escrito por Paloma Sánchez Garnica. Una adaptación deficiente si comparamos ambos textos. Lo que creeríamos en primera instancia es que el dispositivo argumental se enreda con un escenario y punto inverosímil: dos hermanos gemelos, uno conectado con el régimen franquista y otro allí con enlaces en el KGB, para desarrollar una idea de infiltración y espionaje.

Es fundamentalmente complejo el reto del actor español Álex González por el hecho de interpretar dos personajes (quienes a veces, incluso, interactúan de tú a tú), pero sobre todo por la categoría de hacer un trabajo muy hábil en lo que se refiere a personalización y gestualidad. El recurso de incluir dobles en el cine posee una larga tradición que procede de la literatura, más concretamente de la noción de doble o doppelgänger nacida en la literatura alemana del Romanticismo. El arte audiovisual accede que esta idea narrativa y conceptual se desenvuelva manejando al mismo actor o actriz, como una manera más directa y, a veces, alegórica de revelar dos caras de la misma moneda.

Por otro lado, el guion de Gemma Ventura resiente un tanto las pesquisa e indagaciones, tornándola imprecisa a ratos e inclusive infranqueable cuando la narración renuncia a lo tenue para sumergirse de pleno en asuntos del género y nada impactante tramo final. Además es debatible el montaje, que, a veces, pospone arbitrariamente de la relación espacial para desubicar a la protagonista.

De todas formas el filme mantiene cierto interés y si a esto añadimos que estamos en plena Guerra Fría (una parte de la acción transcurre en el Berlín de la RDA, que el KGB y la Stasi juegan papeles esenciales), la imagen tan alegórica como la del doble o el ladrón de una identidad ajena, se constituye en el motor de cierta confabulación, estamos entonces ante ese denominado cine de espías.

Avatar: Fire and Ash

La tercera entrega de la saga 'Avatar' —tiene prevista estrenar una cuarta en 2029 y la quinta en 2031— es tecnológicamente inmejorable. En asuntos de avances del CGI, nadie ha logrado tantos provechos como Cameron. Considero que lo que ha ganado en ese aparataje técnico, no lo ha perdido como narrador. 

Si bien, “Avatar: Fuego y ceniza” podría pensarse que abarca las mismas estrategias en lo cinematográfico en relación con “Avatar: El sentido del agua”, el segundo filme, nos permite, en primer lugar, abreviar que es (a nivel estructural) casi exacto, aunque sin restar a la línea argumental, no obstante, repite análogos esquemas —la rebeldía adolescente del hijo Lo’ak, los asuntos cósmicos de la hija Kiri—, amén de la sucesión de secuencias de acción por tierra, mar y aire. Aunque El joven Lo’ak sigue en duelo por la pérdida de su hermano.

A mi juicio esta tercera entrega es mejor que la anterior, con una magnífica Oona Chaplin, y los Na'vi del fuego convirtiéndose en una pieza más del puzle que es Pandora, un conjunto vehemente de esa red que conforma el cosmos de Avatar. En el fondo James Cameron recrea y afirma los elementos del género Western (cambiando, eso sí, de referente a otros espacios): los peñascos (flotantes), y en oposición a los indios apaches descubriendo el imperio de los fusiles, tenemos a los Na’vi; las persecuciones, las naves flotantes de los mercaderes y los tulkuns (los cachalotes inteligentes) creando en el espectador perspectivas y designios claves para que precisamente el público en su proceso interpretativo, seleccione, organice, reproduzca y transforme los significados en función de aquello que se observa. Blumer (1982)* concibe que, el interaccionismo simbólico, funciona con base (y en este caso), en el sometimiento estratégico del cineasta.

Volviendo al personaje de Oona Chaplin (Varang), Neytiri (Zoe Saldaña) y Kiri (Sigourney Weaver) bifurcan sus espacios entre un paisaje familiar que no deriva extraño en su cotidianidad, y otro subyacente que tiene que ver con lo insondable, sin los precipicios del yo, donde la otredad se erige en forma femenina como respuesta directa.   

Belén

 

Basada en un hecho real, la película argentina “Belén” comienza con una escena de genuino terror, en la que se observa a una joven (la actriz Camila Plaate) entrar en un hospital (con la ayuda de su madre). Pero lo que le ocurre a esa joven en el hospital de Tucumán, Argentina, es hasta espinoso de equiparar: un aborto directo acaba con ella detenida y acusada de homicidio (pero después se convierte en el primer paso para la legalización del aborto en Argentina).

Así arranca ‘Belén’, mitad drama y mitad thriller, pero también un potente drama judicial sobre la cuestión que indujo en su momento la llamada ‘La ola verde’ de las mujeres argentinas. Así que este segundo largo como directora de la actriz Dolores Fonzi reconstruye un caso (2014) muy conocido en Argentina. “Belén” sin prejuicios ni condescendencias, es pues un filme que no cae en la superfluidad y sin cursilerías.

Lo que habría que destacar de este filme latinoamericano es precisamente su guion (escrito por Fonzi y Paredes), quienes utilizan los dispositivos del thriller judicial para intencionalmente llegar no solo al pathos del asistente a la sala de cine, sino llevarlos a las interpelaciones en áreas de identificación ideológica. Si la película registra el entramado colectivo que sostuvo el caso, el guion elige fundar el relato desde la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi encarna a Soledad Deza). Esto es muy importante ya que se articula “la tensión” entre un sistema terco a revisar algunas ideas.

Pero articula (entre lo intrínseco-personal e institucional) otro elemento muy importante: los espacios cronotópicos: Incluida la calle, la cárcel, los pasillos del hospital, la sala del tribunal, las oficinas de justicia, e incluso la calle. “No debemos olvidar que el principio rector del cronotopo artístico es el tiempo porque éste guía toda perspectiva evolutiva, toda concepción de Historia” (Aran, 2009, p.125).

Aran. O. (2009). Dialogismo, monologismo y polifonía. Tópicos del Seminario, 21. Enero-junio 2009, pp. 119-141, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=59411415005

Dead of Winter

 

Brian Kirk lleva al público a las llanuras nevadas de Minnesota, donde ese campo aireado sirve de fondo a la vida de sus personajes, en un thriller donde Emma Thompson (como Barb) merece todos los aplausos. Recordemos de la actriz, de 66 años y galardonada actriz dramática y ganadora del Oscar por “Howards End” y “Sentido y sensibilidad”.

Pues bien, regresando al filme en cuestión, mientras Barb cruza el paisaje nevado para ir a pescar, de quien pronto sabremos (en breves flash back) que su marido ha fallecido, y con quien había pasado toda su vida. Casi que de pronto, esta señora se topa por casualidad con una adolescente secuestrada (Laurel Marsden).

“Dead of Winter” es un thriller despiadado que deja al espectador con la respiración contenida. Una historia sobre “obstinada”, un retrato insondable pero apasionante de una mujer que vive con sus ajustadas reglas. Feroz y decidida ella es un instrumento a través del cual impone su historia y su ajustada ideología su vida personal. Con todas las apuestas primordiales y básicas para la ecuación del thriller de “Dead of Winter”, algunas acotaciones:

Una visión mucho más realista de este atmósfera, siempre incesante por la interpretación hondamente amable de Emma Thompson como una mujer que ve una ocasión para salvar una vida. La penetrante y honda banda sonora de cuarteto de cuerda del ganador del Oscar (por “All Quiet on the Western Front”) Volker Bertelmann. La ausencia de figuras “modelo” y que obligan a los personajes observados desde el fondo del plano, a alojarse en la columna argumental de la narración y el relato, pactando y oprimiendo en la intriga principal, las vidas de quienes están representando.

Dirigiendo a partir de un guion ágil y funcional, Brian Kirk ("21 Bridges") maniobra a cuatro personajes entre sí con pulcritud y claridad para descubrir la tensión. La acción es tensa, los desafíos son claros, y Kirk nunca pierde la encrucijada de recordarnos que todos ellos son individuos normales que se han atravesado en un lugar oscuro.

 

 

Valor sentimental

 

Sin lugar dudas, Joachim Trier logra una obra muestra con un brillante Stellan Skarsgård en el rol de director de cine (radiante es la escena donde el abuelo regala a su nieto de seis años un DVD de “La pianista”, de Haneke y de una película de Mónica Bellucci), para plantearnos en una primera lectura un trauma familiar entre él y sus dos hijas Nora y Agnes (Renate Reinsve y Elle Fanning). Sin embargo, dos consideraciones bien interesantes más allá de lo observado:

Por un lado la casa como un elemento cronotrópico cinematográfico nos permite ratificar el inicio conmovedor del filme: un pequeño ensayo que Nora (actriz de teatro) escribió cuando tenía doce años. Y es que ese relato de su propia familia y de la “casa” familiar, hay, como en todas las casas, muchos recuerdos: esos secretos y hasta esas “heridas”. Entonces en el cine y específicamente en “Valor sentimental” plantearíamos que todo gira alrededor de una casa.

Una arquitectura narrativa y uso pues del diseño espacial como instrumento expresivo, que media (como en muchos hogares) entre genuinos protagonistas, con identidad, remembranza y una “función dramática oportuna”. En este estricto sentido, aunque opuesto (por los diálogos y acciones de los personajes) al filme danés; en lo literario, ni hablar. En “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë, por ejemplo, se muestra una casa que exhala el mismo ímpetu y pasión que sus protagonistas: aislada, sacudida por el viento, “de piedra cruda y con interiores sombríos”, "Wuthering Heights" no es solo la escena del melodrama, sino su expresión física. La arquitectura irradia lo feroz, lo ingobernable, lo aciago.

Pero otro punto a favor de esta reciente película de Joachim Trier (“Oslo, 31 agosto”), es que nos “murmura” de la familia, a veces la falta de comunicación, los problemas que toda familia crea, y una exaltación a las relaciones entre hermanas y cómo cada una de ellas ha superado la ausencia paterna y el peso de un padre famoso. Además creo que Trier ha sido uno de los pocos directores contemporáneos capaces de como la casa se mueve como protagonista serio que acopia el temperamento de sus dueños, tanto en el entorno como en la ficción del cine.

También y como conclusión de lo observado, al final un plano secuencia planteado a las dificultades del reencuentro, de la infinita extrañeza que nos revalida cada mañana como seres humanos. Cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones: un regocijo quimérico, desquiciado y hasta paradójico.

“Jay Kelly”

 

El cine dentro del cine siempre ha sido un tema interesante mírese de donde se mire. En esta oportunidad creería es una reflexión meta ficcional (“Mank”, de David Fincher (2020).  “Sabes lo que es ser uno mismo, inténtalo” una frase de jay que escuchamos para decir que “Jay Kelly” arranca con el final del enésimo rodaje de la estrella.

Su agente (Adam Sandler) le plantea a Jay Kelly (George Clooner) viajar a la Toscana, para recoger el tributo de un festival local. Pero la verdad es que el filme plantea que, tras la fachada del actor famoso, en sus adentros se siente solo, renunciado a su propia vida pese a que siempre anda rodeado de gente. Y otra idea brillante del guion, es que al personaje (y como muchos actores del cine) se le da mucho mejor ejercer de padre en sus películas que en la realidad. Y mientras lo intenta, no obstante, no es otra cosa que descubrirse a sí mismo.

En “Jay Kelly” pronto nos damos cuenta de que lo que vemos no es tanto la misma historia o un conjunto de historias, sino el ejercicio mismo de una vida a tope, y cualquier vida: quizá la suya propia, si hemos entendido el mensaje del filme o tal vez la del propio enunciador de la película: posiblemente un estilo de vida, y que a la larga es la vida de muchos: una existencia cargada de martirios, festivales de cine, hijos que se marchan, terapia, pantomima, teatro, en fin.

Quizá el director de cine Noah Baumbach está delineando, y no en mínima escala, un fresco abrumador de experiencias y posibilidades —entre lo ridículo y lo sublime— alimentando sus curiosidades. El tomar cada uno de esos elementos para crear enredados juegos intertextuales en nuestras vidas, sería gozoso, pero seguramente no nos consentiría llegar muy lejos.

Hamnet

 

Chloé Zhao acomoda de la mano del irrefutable trabajo de Jessie Buckley en el rol de Agnes, una obra maestra sin ir más lejos.

Esta historia comienza con una joven Agnes que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580. Cuando William Shakespeare (Paul Mescal), el tutor de latín, presencia las pericias de su arte en los bosques cercanos, queda enamorado al instante, si bien es cierto que había escuchado cosas poco atractivas sobre esta belleza (de cabello castaño) en el pueblo cercano, Agnes es muy consecuente sobre su popularidad de “bruja de los bosques”. De todos modos, Shakespeare le daría tres hijos.

Interpretados por Paul Mescal y Jessie Buckley (con nominaciones al Oscar), William y Agnes son dos jóvenes que viven en una viña muy cercana al bosque, junto a lo que queda de sus estirpes, quienes en un principio se muestran renuentes a su unión, hasta que evidencian que no hay opción. Respecto al bosque como escenas exteriores, son significativas en la medida en que trata sobre el entorno en que se mueve Agnes y las demás personas a su alrededor, y muy importante, lo que conviene a ese fraccionamiento entre sus vidas compartidas y otras circunstancias.   

Por otro lado, al advertir que William Shakespeare y Agnes son seres solitarios de alguna manera y que veneran sus propias existencias. No es difícil hacer una interpretación de la técnica de la narración del filme. Aunque entendemos que acontecen los años entre uno y otro plano, todo lo intuimos a manera de suposiciones, gracias a las elipsis, pero como si fueran parte de una gran y única secuencia. Aunque en los dos primeros tercios del desarrollo de la trama observada por el habitante de la sala de cine, ofrece la impresión de que estamos presenciando una serie de “esquemas” ligados a las representaciones y símbolos con poco desarrollo autónomo —y es lo que la hace una obra maestra—, apoyándose unos a otros para narrarnos lo que verdaderamente está ocurriendo: “aunque el mundo no se detiene”, según lo expresa el propio Shakespeare, escrutamos casi un imperceptible cuadro de seres humanos cercados por imprevisibilidad. Tan cierto que, y, sin metáfora alguna hablando, no dejamos de preguntarnos: ¿cuántas veces en nuestras vidas ha sido así?

Creería que la primera singularidad del filme —y es lo que la hace una obra maestra— es que todo aquello que “aprisiona” a los interlocutores principales observados: filosóficamente no los deja “peregrinar” en ese nivel superior de conciencia y, al revés. En tal sentido, recordemos la escena de la “muerte” de la hija de ambos, estremecedoramente bella.

Pero para una imagen final: es Agnes la que surge a sí misma de entre sus congojas (y de las que no) en ese cautiverio de “ser o no ser, esa es la cuestión”. Sin embargo y evitando el spoiler, en el tercio final del filme, donde la obra de teatro en su proscenio deja por momento (a los que la observan), incluso a Agnes: aquellos “imaginarios” de reflexión y análisis. 

 

“One Battle After Another”: otra obra maestra de Paul Thomas Anderson nominada (y favorita) en los Golden globe 2026

 

Esta es una de esas películas de las cuales uno no sabe por dónde empezar, pero intentando ordenas las ideas, señalar que “One Battle After Another”, escrita, dirigida y co-iluminada por Paul Thomas Anderson (“El hilo invisible”), está basada en la novela de Thomas Pynchon, quien y según expertos en el autor, es un escritor inadaptable e inadaptado que pareciese solo le interesa cinematográficamente hablando a Paul Thomas Anderson. Creería la ganadora en los Golden Globe 2026.

Con una estructura narrativa excelente, este director puntualiza su particular visión de la historia de los Estados Unidos en una épica aventura en un país en beligerancia consigo mismo (los grupos terroristas de extrema izquierda y las sociedades secretas fascistas), y que el cineasta con maestría a través del montaje paralelo y las acciones sincrónicas queda la correlación afectiva entre un padre y una hija como una viable cronotopía de reconciliación (no cometeré spoiler alguno), arropada por una música (al mejor estilo de Satie)

Si el primer tramo del filme es una clara manifestación de lo eficaz que resulta ese tipo de planificación de la trama a la hora de forjar una cierta emoción de estatus en los diferentes espacios (los inmigrantes latinos). En los dos restantes tramos, y con referencias cinéfilas (“La batalla de Argel”), y en un metraje del final como al mismo western; permitirá con el tiempo convertir este filme de Paul Thomas Anderson en un clásico. Y todo esto quizá, entre otras cosas, a unos actores de altísimo nivel: El "sensei" de Benicio del Toro, el "deseo" de Chase Infinity o la "perfidia" de Teyana Taylor, el Bob Ferguson de Leonardo Di Caprio y ni hablar del personaje de Sean Penn que “la sacó del estadio” y creería que un “Oscar” asegurado.

Dos cosas para terminar, si bien podría sacar un libro de esta cinta. Primero ese “realismo mágico” que refleja el fascismo norteamericano. Y segundo, algo de mixtura de drama social-thriller-comedia negra. Lo que el cineasta ofrece es la perspectiva de un desclasado: el latino sometido a órdenes inexpresables en el campo de batalla, y un país que tampoco lo reconocerá como uno más y lo confinará a espacios marginales, a la delincuencia y a la corrupción.

La mujer de la fila

Inspirada (con algunas licencias artísticas) en hechos y personajes reales, este filme argentino es, en esencia, un aceptable penetrante melodrama familiar sobre la gente común en situaciones pasmosas (en el sentido exacto que escapan de lo habitual). Y es en ese contexto, el núcleo emocional de una película hecha con mucho corazón.

Andrea (Oreiro) es una mujer viuda de clase media con tres hijos, Gustavo (Federico Heinrich), Matías (Juan Pedro Rodríguez Isturiz) y Martina (Julieta Rodríguez Isturiz), y trabaja en una inmobiliaria, pero un día la tribulación le llega por la detención de su hijo sobre un violento robo a mano armada, y no le queda más remedio que concurre a tribunales con su abogado Emilio (Luis Campos).

En la cárcel, donde se desarrollará buena parte del relato, o sumerge en una mujer con todos sus rencores e ilusiones. En este sentido la película tiene recapitulaciones intrigantes, y cercanas a los hermanos Dardenne en cuanto retrato a ese humanista de un cosmos desapacible. “La mujer de la fila” aborda con convicción y profundidad varios semblantes: la privación, la ineptitud, los regaños, el error, la vergüenza frente al qué dirán desde el escarnio social, y el apoyo y la empatía, el intentar a aprender cómo ayudar y dejarse ayudar en un argumento donde casi todas las disconformidades culturales y económicas son indiscutibles pero acaban disipándose hasta explorar el evento de la indulgencia y la redención.

Una película pues sencilla que aborda un hecho real y ese gesto con el que su director Benjamín Ávila decide terminar su filme nos reconcilia una imagen cotidiana, apropiable al ámbito de la memoria particular, en un espejo que destella la fuerza desbordada que define el carácter de una madre como Andrea.

Para terminar, esta cinta no es, sin embargo, una obra que sustente la construcción de una búsqueda del instante y sobre la negación de una realidad injusta, o que fuerce la narración para introducir desde fuera una luminosidad imposible, por irreal.  La imagen se queda descobijada, sin emergencia de agarrarse a algún tópico. Es entonces, cuando la película crea el tono realista con el que va a retratar el día a día de los personajes, y, en consecuencia, concluyendo por componer todo su sentido.

Dracula: A Love Tale

De entrada varias cosas, a veces me recuerda al casi mítico filme de Coppola, a veces algo cómica, y un par de veces o tres con “Deus ex machina” que es lo mismo que decir aquel mecanismo argumental en que un elemento externo resuelve una historia sin seguir su lógica interna.

De todas formas, uno termina por aceptar en el filme la mano de Besson en sus puestas en escena muy del cineasta francés, donde, además, reconfigura la mitología del vampiro (no el de Polidori) de manera tan complaciente y divertida como aturdida. Luc Besson insiste desde una figura pretendidamente nueva, insta con la más refinada, posmoderna, elegante, aunque algo alicaído.

El conde Drácula es la personificación de la posmodernidad anarquista, siempre elegante, exquisito (el eterno joven) e inexperto en subyugar sus deseos. ¿Y así?... Con algo de régimen escópico. ¿Qué es esto? es un concepto que se ha utilizado en la crítica cinematográfica y describe un orden de dominio visual que define “[…] lo que puede ser visto y lo que no. Este régimen escópico establece un orden en la ausencia del objeto que lo constituye, creando una “presencia” que no es accesible”. En cualquier caso —en cualesquiera de sus encarnaciones cinematográficas— en efecto, es Caleb Landry Jones, el designado por el director francés para distinguirlo en pleno siglo XXI. A partir de ahí, hay piezas que operan en un plano equilibrado, otras en uno alegórico, otras son sinécdoques y otras pocas ofrecen una exégesis parcialmente sociológica de la acción que se narra.

Un Drácula más encaminado hacia su “amor eterno”, que nos permite enunciar que él al observar una chica en una fotografía de un inofensivo personaje —y que es la novia de él—, la reconoce de forma inmediata como a su pareja que había perdido. Conclusión inmediata: sale en su búsqueda, esta vez al París de la Belle Époque (la que “arma” en la corte francesa) y ella se dé cuenta de que, en efecto, es el amor de su vida. Esto no es “spoiler” alguno, todo para terminar señalando aquellos gestos eróticos y chuscos de los filmes interpretados por Christopher Lee.

Sueños de trenes

 

Narrada bajo el tono grave de Will Patton. Lo primero que me gustaría decir, porque así lo sentí, es que “Train Dreams” es una película donde esa esplendor de sus imágenes no entristece la ansiedad que se oculta tras ellas. Sí así es, y esta es la categoría de esta cinta, que de alguna manera me recuerda el albor de las imágenes en aquella famosa cinta de Malick, “Días del cielo” (1978), iluminada por Néstor Almendros. Estamos pues ante una estilo paciente, insondable y penetrante, con todo el poder visual (tomas de belleza e intimidad) de una película sincera en el sentido de no proyectar ensimismamiento espacial y temporal de su marco contextual.

Asi que su director de fotografía Adolpho Veloso crea una composición seductora tras otra, siguiendo al rudo pero afectuoso Robert (Edgerton), quien mientras trabaja como obrero haciendo de todo, desde talar árboles majestuosos hasta construir rieles para el ferrocarril, edifica una relación afectuosa y una vida feliz con Gladys (quien le da una hija), interpretada por una Felicity Jones, en todo su esplendor.

Conocemos tanto a Robert y Gladys y tan hondamente que uno los concibe como si estuviéramos percibiendo la vida de dos anónimos en su diario vivir. Su vínculo no es solo físico, es “ese algo” (y ahí lo atrayente y acierto del casting) algo que uno y otro actor comunican con sus interpretaciones; cierta  espiritualidad.

Es tan sencilla, pero abrazadora película en todo su metraje, que nos deja bien claro que la vida suele ser brutal —no solo para Robert—, sino además para quienes batallan por resistirla. Varias escenas al inicio de la trama dejan claro que los individuos que la vivimos somos proclives no solo al aborrecimiento, sino también a la intimidación imprevista, inseparable a los raíces de un país como los Estados Unidos. Bella película pues que no dejamos de recomendar.

Fotógrafo de guerra: El hombre que captó la imagen

 

El documental de Bao Nguyen comienza con un fotógrafo diciendo: "Cuando se fotografía con película, siempre hay algo de misterio […] pero lo que sí se sabe es lo que no se tomó". “The Stringer: El hombre que tomó la foto” es un secreto documental sobre un argumento muy formal: la auténtica autoría de la famosa fotografía de la guerra de Vietnam (tomada el 8 de junio de 1972 en la ciudad de Trảng Bàng), que exponía las secuelas de un mortífero ataque a Napalm: una niña de 9 años llamada Phan Thį Kim Phúc corriendo desarropa hacia la cámara, con sus bracitos extendidos un grito de agonía.

Tenía quemaduras en todo su cuerpo (la fotografía muestra a otros cuatro chiquillos, vestidos y corriendo con ella). Una fotografía que desde el momento en que emergió al mundo y fue vista por millones de personas, y fue una imagen que se conoció como “Napalm Girl”. Una de los retratos más icónicos y demoledoras del horror de la guerra.

En “The Stringer: El hombre que tomó la foto”, un fascinante y turbador documental dirigido por Bao Nguyen, nos recuerda que la niña, Kim Phuc, sobrevivió a esa consternación y se convirtió en una embajadora de la paz. Hay retratos de ella mostrando la foto, a veces titulada “El horror de la guerra”.

 Si desea saber la verdad de la foto “Napalm girl”, recomiendo el documental, The Stringer: The Man Who Took the Photo. Una clase magistral del cine documental. La narración esté articulada de una manera nada introspectiva, y sin la voz en off prolongada y recurrente de los protagonistas. Por tanto, es un relato que revela la conciencia de algunos fotógrafos entrevistados, pero también la película, por su condición cinematográfica, no rehúye o ciñe a un mero recurso estilístico, sino que se alimenta de ella. La cinta se brinda entonces como un libro abierto, cuya narración adquiere una cierta musicalidad, un ritmo inherente al montaje y al despliegue de emociones de un foto tan famosa, que la fotografió el que menos se interesó por su intrepidez. Y una idea más, una clase magistral de fotoperiodismo, más allá de “la hoguera de las navidades”. Y como escuchamos en el filme: “el silencio golpea más fuerte con los años”