El extranjero

 

“El extranjero” (2025) de François Ozon (“En la casa”, “Cuando cae el otoño”) se aproxima con precisión a una adaptación sublime y seductora y creería que hasta fiel. Y aun así, muy particular de una novela de culto como “El extranjero”, de Albert Camus publicada en plena Segunda Guerra Mundial, en 1942, cuando los gritos del Holocausto repicaban en toda Europa y hoy emblema del existencialismo) y que Luchino Visconti ya había intentado, con resultados disímiles, en 1967, según la crítica de entonces.

De todas formas, podríamos decir que en este nuevo filme de Ozon esa narrativa en primera persona y la captura precisa de la atmósfera de Argel en la década de 1930, confieren al personaje Meursault (Benjamin Voisin) —un joven de treinta y tantos años, se entera de la muerte de su madre, acude a su funeral sin manifestar la más imperceptible turbación y, al día siguiente, emprende una aventura con Marie (Rebecca Marder)— esa irreverencia consustancial que habita en él y ese extremo de inexpresividad infalible y temible observándose a sí mismo, a ese cosmos que lo rodea y alguna que otra “supuesta irracionalidad”. Dice Meursault: “He perdido la costumbre de hacerme preguntas”.

Y es que el actor Benjamin Voisin —Ozon lo descubrió en “Verano del 82”— sigue teniendo un aliento seductor e impregna su sensualidad sobre todo cuando tenemos que concebirlo como amante y, tal vez (sí, así es), futuro esposo.

“El extranjero”, edificada en dos partes y precedida por un perspicaz introito con retratos de archivo de la Argel durante la época colonial, se despliega en una atmósfera fascinante y muy sobria que gira siempre en torno a Meursault. Una película pues que es una genuina joya en todos los sentidos, desde la fotografía de Manu Dacosse (rodada en un enfático blanco y negro) hasta la música de Fatima Al Qadiri.

Una película pues que invito a observar para que después usted diga que leyó la novela. Y una lección que nos queda es que estamos observando algún tipo de cine que responde a ciertas privaciones de su tiempo y que en la prórroga de su ilusión, quema en una hoguera el formalismo que se reduce una serie de gestos desatados de cualquier propósito.

 

 

 

Aún es de noche en Caracas

 

La colombiana Natalia Reyes como Adelaida y Edgar Ramírez protagonizan una historia tensa y aleccionadora sobre la resistencia al colapso social, ambientada en el argumento de las asonadas de Caracas de 2017, y señalando a su vez que es un filme de Mariana Rondón, Marité Ugás basado en el libro “La hija de la española” de Karina Sainz Borgo.

Pero, en lo más recóndito de las tensas escenas observadas y la trama por momentos trepidante, subyace un dolor más tenue y lastimosamente contiguo: el de un país que se torna tan hostil con sus habitantes que fugarse se tercia en la única iniciativa. En este sentido y los protagonistas, las directoras resuelven poner en escena el mundo “real” en el que sucede la acción de la cinta, sin que ello suponga insuflar las imágenes con un aliento humano del que desea huir.

Esta buena película venezolana no es otra cosa que una obra que refiere la realidad verdadera, si bien es el resultado de la adaptación de una novela. A la larga, su propia existencia como aproximación de conveniencias es su razón de ser; la materia prima que la componen son arquetipos despojados, nada impasibles, siluetas cuyo inquebrantable movimiento presume asimismo un invariable arrinconamiento de cualquier cuestión humana.

De pronto, sin esa cierta “radicalidad de la propuesta” es incuestionable: poner en escena un acontecer político y personal de algunos interlocutores. Y es en esa dimensión de la película, sin invariables rupturas y cambios juiciosos (que pudieron haberse presentado) demuestran los esfuerzos que las directoras llevan a cabo como instrumentos de escrutinio y conocimiento solo de la realidad y de la vida. Una escritura fílmica sencilla; es decir, una caligrafía transitoria, con un poco de ideas y emociones, sin más intención que el de existir para que “el espacio que ocupa”, no invada ese mundo al borde del colapso descrito en los primeros fotogramas de la película

Franz Kafka de Agnieszka Holland

 

Si bien en la escena inicial, el padre de Kafka-niño lo abandona toda la noche fuera de casa por haber hecho ruido, las sombras de la calle y los perfiles de los pocos transeúntes que deambulan por la calle se reconcilian a los ojos del niño en monstruosidades tanto más espeluznantes cuanto más indeterminadas y hasta punzantes.

Nuestro personaje creció en una familia judía alemana millonaria en Praga. Tuvo una correspondencia vacilante con su papá, dictador e impetuoso. Se llevó mejor con su mamá y sus hermanas. Trabajó en el departamento legal de una compañía de seguros. Se comprometió, pero rasgó su compromiso y jamás se casó. Contrajo tuberculosis y falleció a los 40 años.

Así que con una serie de personajes mirando a la cámara (a nosotros) y dando sus opiniones sobre Kafka, este filme de Agnieszka Holland establece su biopic alrededor de una violencia agonizante y taciturna con la que Kafka cohabitó y de cuyo brío, la película promete una teoría casi simplista. Y es que “Franz” (creería) es un ensayo de concebir la obra del escritor utilizando su propia vida como material interpretativo.

Por otro lado, la cineasta Holland hace una lectura psicológica de Kafka y toma como punto de partida que sus libros son inflexiones de la misma enunciación de su estado de conciencia. Para logarlo, Holland utiliza con acierto una lente gran angular —a lo Gregg Toland— que le tolera “comprimir” los espacios interiores y hasta alterar los rostros de los personajes cuando los filma en primer plano. Algo para nada novedoso y que en “Citizen Kane”, se puede recapitular.

Y teniendo siempre presente la Praga de Kafka, Bien es veraz que la parte fríamente histórica se sospecha apuradamente larga y rigorosamente solemne. De hecho, no es tanto severidad como incomodidad. Es decir, la directora, que no vacila en revelar su sorpresa ciega por el autor checo, e insiste en contarlo todo.

 

Rise Of The Conqueror

 

Con base en las tramas de probidad, felonía y libertad, Rise Of The Conqueror (una película de Uzbekistan) refiere la historia del guerrero y futuro padre Timur Barlas (Mortensen) y su pesquisa por cumplir los deseos del Khan y servir como consejero de Ilyas (Joshua Jo). Toda esta primera mitad del filme está rodado, sin quitar momento alguno, con un tono más o menos sobrio, dejando espacio para que sus personajes desplieguen con persuasión una trama dramática.

Pero lo que continúa es una asombrosa traición que lo exige al destierro, lesionado y a merced de Banu (Arazou), un guerrero que encabeza un grupo de combatientes migrantes en la “Ruta de la Seda” (elemento clave en la historia), así como de la experiencia más ardua que Timur haya encontrado hasta el momento.

De manera que el cineasta Jacob Schwarz crea una inspiradora historia de acción y confabulación con un elenco seductor y una trama que se compendia admirablemente al final.  La cinta es un espectáculo visual, una épica con mixtura de drama de acción y destreza bélica, manifiesta por una peculiar pieza de un juego de mesa que se reconcilia en un emblema repetido, concediendo significado al progreso de Timur a medida que progresa la leyenda y su héroe afronta persistentes experiencias.

Parece toda una afirmación de designios que el título del filme sea “Rise of the conqueror”, como si su director ambicionara dejar despejado que su película es una obra muy personal (aunque el guion es escrito por otros dos guionistas) y que llega garantizada casi que por un sello autoral en el que da la impresión que las productoras le hubiesen concedido carta blanca para que rodara lo que quisiera.

Si el cineasta se lleva el mito a su terreno, me gustaría subrayar el extraordinario trabajo de Zhaidarbek Kunguzhinov en la coordinación de los acontecimientos de acción y lucha, tan particular de las producciones de Asia Central por su destreza para el diseño de acción a gran escala.

“La batalla de Oslo”

 

La batalla de Oslo fue escogida para inaugurar el Festival Internacional de Cine de Haugesund, uno de los acontecimientos cinematográficos más distinguidos de Noruega. Esta elección selló su presentación oficial dentro del circuito de festivales, emplazándola como una de las producciones notorias del cine histórico reciente del país.

“La batalla de Oslo” reconstruye uno de los incidentes más concluyentes de la invasión nazi en Noruega durante la Segunda Guerra Mundial. El filme centra su relato en el hundimiento del crucero alemán Blücher y en la figura del coronel Birger Eriksen que tomó la decisión. En tal sentido, el largometraje sitúa su acción en abril de 1940, cuando las fuerzas alemanas avanzaban hacia Oslo con el objetivo de asegurar el control político del país.

Así que la película se articula alrededor de este momento concluyente, abordando tanto el desarrollo de la pugna militar como las situaciones que cercaron la toma de decisiones. Visto así el asunto, la figura del coronel Eriksen se nos muestra como el eje narrativo, interpretado por Björn Sundquist, uno de los nombres más reconocidos del cine noruego.

Una pregunta para el final. Por que a la postre este incidente del hundimiento del crucero alemán Blücher. El tiempo ganado permitió la evacuación de la familia real, el gobierno y el parlamento noruego, impidiendo la captura de los dirigentes del país y admitiendo la formación de un gobierno legítimo en el destierro.

Aunque Noruega fue posteriormente ocupada, este hecho heroico liderado por el coronel Birger Eriksen se convirtió en un emblema de aguante y arrojo, induciendo el movimiento de oposición noruego durante los cinco años siguientes.

MIchael

 

Para los seguidores de Jackson, lo primero sería formular que el impacto de la imagen, en todo caso, se compensa con lo dibujado por los protagonistas (con un punto de vista nada subjetivo), algo que sería coherente con esa condición de seres humanos, y sin que haya “distancia” alguna con al espectador, y sin asideros narrativos en conexiones metafóricas, mentales o históricas.

Entonces, la cinta (dirigida por Antoine Fuqua) persigue una cronología del personaje Michael (caracterizado por Jaafar Jackson), y para impedir laberinto alguno de incidentes, ajusta en efecto la acción a un mismo escenario (en este caso los sets para las propuestas musicales), y trasladando por él a su (o sus) personajes sin que sean ajenos a una acción concreta. Es decir, observamos esbozos de las vidas de la familia Jackson (padre abusivo) y de Michael, sin que salgan nunca de esa rutina casi que inmutable, y sin “anclarse” ciertamente en algún lugar explícito. Esto lo logra Fuqua y en particular su director de fotografía Dion Beebe, atesorando la cámara con muchos emplazamientos de la cámara en la puesta en escena (un acierto del relato).

Sin el cambio de la anterior perspectiva, con todo, nada resulta intrascendente, pues en estos casos de películas autobiográficas —por decirlo de alguna manera—, restablece al espectador su visión habitual de sus referentes, sin que en su interioridad haya condicionado un sentido dramático.

Pues bien, en “Michael” tenemos una llamativa y lograda reflexión de lo anterior y desde el principio del metraje. Una premisa tan enorme que dota de ingredientes suficientes al conjunto del metraje, sin que este tenga siempre un conflicto profundo y una tensión latente, de tal manera que, escenas a priori cotidianas del niño y adolescente Michael Jackson nos cuentan también lo que ocurre el seno de una familia norteamericana y que podría acontecer en cualquier otra.

FICCI 65: El tren fluvial

 

El filme argentino tiene por personaje central a un niño, que busca hacer frente a su inapelable destino de zapateador de malambo. En este sentido, no es necesario añadir más, si entendemos el log line. Y en ese primer momento en Buenos aires, Milo puede presentarse a una audición para una obra de teatro que, radica en conseguir que en un tiempo récord una criatura deje de llorar, como a la vez también baila con una máscara de luchador mexicano y conoce a interlocutores extraños, algunos en la pensión en la que duerme la primera noche.

De manera que si bien en “El tren fluvial” esa relación, ese diálogo, es evidente frente a cortejar ese destino, lo cierto es que posee algunos rasgos propios. Y es que en este filme argentino existe esa mirada ingenua que nos puede llevar a otras referencias de los cineastas argentinos (“Crónica de un niño solo”, Leonardo Favio, 1965), pero a su vez, también encontramos una paleta de colores y cierta cualidad pictórica en el encuadre de sujetos y situaciones, algunas no tan extrañas.

Se ha dicho muchas veces que el cine, es una ramificación de la fotografía, y también aturde con lo expuesto en el tiempo. Y con su juego de elipsis y transiciones, trasladando personajes (sobre todo el del niño) de inmediato entre escenas o contextos, y por expresarlo más generosamente, con una soltura posible en la realidad. Los chicos cineastas son muy conscientes de estas reflexiones por lo demás obvias para cualquier iniciado en el séptimo arte, logrando así una película sencilla sin pretensiones de ninguna naturaleza.

Así que los cineastas Lorenzo Ferro y Lucas A. Vignale presentaron esta no tan frágil historia (por aquello de si los sueños se cumplen o no) en algunos festivales de cine latinos (Argentina, Uruguay, etc.)  con relativo éxito y aceptación por el público.