lunes, 11 de marzo de 2024

Por qué “Oppenheimer” ganó el Oscar a mejor película 2024

Sobre la cinta basada en el libro —ganador del Premio Pulitzer— “Prometeo americano: El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer” de Kai Bird y Martin J. Sherwin; lo primero que se me ocurre escribir, y queriendo acercarme a las declaraciones del cineasta Paul Schrader (“Taxi driver”, 1976, “La última tentación de Cristo”, 1988) es que es la mejor y más importante película en lo que va de este siglo. Pero hay dos argumentos al respecto para defender mi introducción.

Primero, y lo digo sin exageración alguna. El cineasta Christopher Nolan ha administrado con éxito en su narrativa, un tono equilibrado a la manera y forma en que se ha desarrollado la radiografía de un personaje sorprendente —fue portada en la revista “Time”—. Un interlocutor que en el actor Murphy, su mirada, su expresión y sus aspavientos nos entrega toda una psicología de un científico.  

Una de las primeras cosas que salta a la vista en esta cinta, es cómo Nolan no solo produce una narrativa tan personal, sino también en su propuesta dramática arropada por una música acorde a su ritmo sobre una historia del pasado, pero cargada de la zozobra e incertidumbres de nuestros días sobre estos asuntos de guerras nucleares. Con una cámara firme, el cineasta Nolan nos arrastra pues al otro lado de “la estación” (metafóricamente hablando) desde y donde podemos entrever al ser humano través de un plano o contraplano, sin que sea un simple encuadre. En este sentido de la gramática cinematográfica y ante la ausencia de una linealidad narrativa, el montaje a modo de intriga —acumulativa—, plantea un tono de thriller, para que el habitante a la sala de cine no aparte la mirada de la pantalla.

Pero otro asunto para esta película que ganó todos los premios de la industria del cine este año, tiene que ver que las imágenes contienen algo que trasciende en su forma o apariencia. Si las imágenes se asignan, se habitan, alojan evocaciones, y transfieren experiencias, es a través de esa compleja naturaleza, donde nos situamos nosotros como sujetos que participan de un acto perceptivo en el que todo ello cobra sentido.

Visto así el asunto, otra clave en este éxito tan tremendo de “Oppenheimer” es la imagen aurática, y que tomamos como primer paso las reflexiones de Walter Benjamin a propósito del “aura”. “Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad mirar”. Cuando en su artículo López de Munain formula: ¿qué hace que ciertas experiencias perceptivas provoquen que una obra adquiera una dimensión que excede a aquello que se deduce de su mera materialidad?  

“Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.” (W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 25). Lo cierto es que proyectar que observar aquello que no se ve pero que se “observa”, es porque se concibe, y es también hablar de la fuerza de la forma.

“El aura no es un predicado aplicable estrictamente a los objetos, sino más bien a la estructura de percepción del observador, a la experiencia en él generada […]. Decía Benjamin que “si se definen las representaciones radicadas en la “mémoire involontaire”, que tienden a agruparse en torno a un objeto sensible […] el aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso”. De modo similar, Didi-Huberman añade que lo “aurático sería el objeto cuya aparición despliega, más allá de su propia visibilidad, lo que debemos denominar imágenes, sus imágenes en constelaciones o en nubes, que se nos imponen como otras tantas figuras asociadas que surgen, se acercan y se alejan para poetizar, labrar, abrir tanto su aspecto como su significación, para hacer de él una obra de lo inconsciente” ((López de Munain, 2017).

Referencia

López de Munain, Gorka (2017) “Imagen aurática y experiencia», e-imagen, Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina


domingo, 10 de marzo de 2024

La zona de interés

 

Antes de entrar al análisis de esta película, es pertinente introducir un poco el personaje de la vida real Rudolf Höss. Si bien, no hay mucho que destacar cunado lo apodaron el carnicero de Auschwitz (responsable de la muerte de tres millones de personas); la película no va específica y visualmente sobre ese crimen.

Lo interesante de la película de cineasta Jonathan Glazer, es en cierta medida un descaro descriptivo, que no obstante, si no busca en ningún instante tensión o angustia, la progresión dramática crece pues la forma en cómo vive él y su familia contrasta enormemente con lo que pasa a su alrededor (que no vemos, pero sabemos que ocurre) y que es cubierto por una tapia [su esposa riega las flores a espaldas de Auschwitz]. Dicho en otras palabras: hurga emociones desagradables con escenas encantadoras. Es —como si explicáramos—: una conformidad visual y una distinción circunstancial —que es donde radica el éxito del guion.

Pero no solo es la imagen visual o visual sonora, son unos diálogos tan sosegados de la vida en familia, que nos sitúan más cerca del sentimiento angustioso, que lo familiar en la vida de un criminal (murió a los 93 años y la historia le recuerda en la cárcel de Spandau, en Berlín, tras más de 40 años de cautiverio). Claro que esto no lo plantea el filme, que recrea de forma serena y tranquila una vida en familia, y nos permite pensar cómo puede ser que un hombre (tan asesino) pueda llevar una buena vida como un buen marido, y padre que lee cuentos a sus hijos sin remordimiento alguno.

Un componente que halla su zona de interés por otro lado, son los intérpretes: el comandante nazi que encarna Christian Friedel, y ella, una señora de su casa y sus labores, que interpreta Sandra Hüller (la vimos recientemente en “Anatomía de una caída”) y que aquí está superlativa, quedando aferrada a su futilidad.

En lo estrictamente cinematográfico y ahí su valor y diseño visual: lo “fuera de campo” [todo aquello que queda fuera del encuadre del plano] y donde se es consciente de las entrañas y las emociones de lo que no vemos —estructura pregnante—, pero que “vemos” por los sentimientos que priorizan sobre dos cosas: de lo que es indecible e inimaginable, y la vida miserable de Höss (aunque lleve una vida placentera).

Por otro lado, a modo de clase magistral de Glazer, es la luminosidad o emoción que irradia las imágenes. Lo cierto es que las imágenes sujetan algo que repercute su mera apariencia: “Las imágenes se cargan, se habitan, albergan recuerdos, transmiten experiencias […] y, en medio de esa compleja naturaleza, nos situamos nosotros como sujetos que participan de un acto perceptivo en el que todo ello cobra sentido” (López de Munain, 2017). Así, la imagen, se transforma en algo que escapa de un simple miramiento aislado para imbricarse —ineluctable—, con el receptor.

Como punto de partida a lo anteriormente señalado, recordar las reflexiones de Walter Benjamin a propósito del “aura” (de la imagen) a modo de soporte conceptual para tratar de ahondar en estos resbaladizos tópicos. Deliberar el aura es pensar a su vez, su apariencia, el “revestimiento” de la imagen; aquello que fortalece o empuja el objeto y que —al mismo tiempo—, lo transfigura en una experiencia endosable y social. Para Catherine Perret, el “aura” es una noción dialéctica adecuada para la experiencia dialéctica.

Referencia

López de Munain, Gorka (2017) “Imagen aurática y experiencia», e-imagen, Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina

jueves, 7 de marzo de 2024

Freelance

 

Lo único rescatable de esta película fue lo que dijo su director, y elogió a tres actores colombianos: “Realmente fantásticos”. Por lo demás, un trabajo que adolece de muchos elementos en lo estrictamente cinematográfico y donde se observa que su director necesita más de un filme para lograr propósitos más interesantes. Un ex Fuerzas Especiales del ejército de Estados Unidos se retira y un amigo lo hace volver a la acción para un trabajo como guardaespaldas privado en la nación ficticia de Paldonia a una bella periodista. Esa es la historia de “Freelance”, la nueva película protagonizada por John Cena, Alison Brie y Juan Pablo Raba, que fue filmada en Colombia.

Cargada de clichés y poca química entre sus personajes, por más que intenta el guion de animar entusiasmo, todo se queda en meras intenciones. Muy poco que decir de verdad. Quizás lo más entretenido que se le puede observar a “Freelance”, es ver el guión como un metacomentario sobre los propios problemas del director (digo yo: dirección sobre él mismo, pues Mason es su alter ego): un ex tipo duro de las Fuerzas Especiales que está abatido por la falta de dinero, deja de ser un padre por un momento y un abogado de bajo riesgo —con una linda hija y una esposa que lo odia— para enfrentar un dizque peligrosa acción.

Película pues de una estupidez e idiota atiborrada de soporíferas persecuciones por la selva de un país imaginario. Mason y la periodista Claire sortean a combatientes sudafricanos en jeeps que arrojan granadas de mano y atacan con bazucas. A la larga ninguno de los actores y lo reitero, no tienen química, y la dinámica objetable de él rescatándola valerosamente de las manos de los malos, una y otra vez se siente como una sarcasmo del género —lo cual no lo es.

sábado, 2 de marzo de 2024

Dune: Part Two

 


Sin que resulte exageración alguna, el director de “Dune: Parte dos”, Denis Villeneuve agiganta de forma grandiosa y poética el texto de Frank Herbert. Pero hay dos asuntos que ayudan de forma superlativa a está épica de Villeneuve, por un lado la fotografía de Greig Fraser frente a una paleta de colores ocre, y tan realista en su obscuridad. Por otro lado, la música de Hans Zimmer de alta estructura emocional e igual al diseño de sonido. Sin lugar a dudas, un filme con un portentoso sentimiento de inseparables posibilidades como constructor de escenarios, como hacedor de fantasías. Al este respecto, una única reflexión:

La película como espectáculo cinematográfico brinda otra abstracción sin exageración alguna. A modo del dispositivo “condensador de flujo” que nos hace viajar por el tiempo (la película “Back to the Future”), brinda a los habitantes de las salas de cine ese territorio perfecto e identificable a la trama. En “The language of new media” (2001), Lev Manovich obliga acerca de los nuevos medios, cinco nociones básicas conocidas como los principios de Manovich.

De ellos escribiré sobre la Variabilidad. Los nuevos medios digitales no poseen una existencia concreta, sino que se pueden reproducir en infinitas versiones (gracias a la codificación numérica y a la modularidad). Frecuentemente, “[…] se usa también el término mutable o líquido para referirse a una existencia que no está vinculada a una representación concreta del objeto, sino que permite múltiples recreaciones simultáneas y en medios completamente diferentes” (Ferran Adell).

Regresando al filme de Villeneuve (digno heredero de Méliès), en el planeta Arrakis —y en nuestro firmamento, donde no parece que exista nadie libre de egocentrismo— y cada uno de los senderos de la adoración mesiánica que alienta a sus vecindades; la cámara va en todas las direcciones, sin detenerse en puntos lejanos o cercanos con toda convicción. Una gramática de la puesta en escena pues magistral; ya que a través de una arquitectura brutalista (masa y materialidad son dos señas de identidad de este tipo de edificaciones), y dialéctica visual —planos-contraplanos y angulaciones— donde todo ese mundo de profecías, oscuridad, venerables mamás, y nuestro mesías Atrides, está vislumbrado a través de una frase con la que comienza el filme: “Quien controla la especia, lo controla todo”.

Y desde nuestros personajes como Jessica (Rebecca Ferguson), el emperador (Christopher Walken), la princesa Irulan (Florence Pough), Rabban (Dave Bautista), el barón Harkonnen (Stellan Skargard) y Feyd-Rautha (Austin Butler); revalidan al mesías Paul Atreides (Timothée Chalamet), que junto con Chani (Zendaya) se reafirmen como la pareja que guía a todos en la línea de fuego y esos monumentales Shai-Huluds (gusanos) mostrados como ruidosos kaijus a trote por esa inmensa arena inestable del desierto, inconscientes de su deidad y poderío.

El filme a la postre posee ciertos mitemas (una unidad invariable que siempre aflora intercambiado y re ensamblado —«atado» según de Lévi-Strauss— con otros mitemas para una dimensión política con analogías al mundo que vivimos (maniobras de poder), y sobre todo en ese tercio central del argumento, más referido y rodado en su seno   —se disipan complots, intrigas palaciegas, venganzas reales—, a todo ese mundo de oscuridad, profecías, venerables madres, y  nasciturus («[el que] va a nacer»] que tomará el cetro. Al gran maestro Villeneuve como interjección para expresar admiración: el vocablo francés ¡chapeau! (“chapó”).


domingo, 25 de febrero de 2024

Los niños de Winton

 


Basada en un hecho real, la película parte de 1987 para mostrarnos la vida Nicholas "Nicky" Winton (Anthony Hopkins). Una conmovedora película biográfica cubre dos épocas en la larga vida del humilde humanitario británico Sir Nicholas Winton, quien ayudó a organizar transportes que salvaron a unos 669 niños checos y eslovacos en 1939. Curioso es que para un guión, se basó en el libro “If It's Not Impossible” de Barbara, la hija de Winton.

“One life” su título original, es primer largometraje del veterano director de televisión James Hawes (“Black Mirror”). La película entrevera dos épocas con 50 años de diferencia en la larga vida del humilde humanitario británico Sir Nicholas Winton (1909-2015), al que algunos se refieren como "El Schindler británico". La película biográfica funciona ya que la seductora partitura para piano y orquesta de Volker Bertelmann jamás es arbitraria. Y funciona además como demostración del imperio del bien, con un casting de reputación que tiene a un sublime Anthony Hopkins —como el reflexivo y mayor Winton, angustiado por el infausto final de su plan para salvaguardar a los infantes expatriados europeos—, y al actor Johnny Flynn como su Yo más lozano, que representa la afirmación de que si algo no es improbable, entonces debe haber una modo de hacerlo.

Las historias y los personajes de la literatura cobran vida, no solo en la imaginación de los lectores, también a través de los largometrajes. El cine ha trasladado —unas veces con más acierto que otras— grandes obras a la gran pantalla. El filólogo y periodista David Felipe Arranz reflexiona en su libro “Sueños de tinta y celuloide” (Madrid, Líneas Paralelas, 2015) sobre los mecanismos que conectan de manera íntima la literatura, el séptimo arte y el espectador (Bellver, 208).

Excelente película pues, que más de un sollozo nos logra sacar, y que deja la reflexión de lo bueno que es ser buena persona y ayudar al prójimo (Dios le dio a este personaje Nicky, 106 años de vida). Nada nos cuesta ser buenas ser personas.








Dispararon al pianista

 

De entrada debo reconocer que entre con buena disposición a ver la reciente película de Trueba y Mariscal, y ordenando un poco las ideas, varias cosas al respecto: primero, los cineastas repiten la fórmula creativa de “Chico y Rita” (2010), donde los dibujos animados sirven para que a modo de documental, nos narre y en flash back sobre la desaparición de un famoso pianista de la Bossa Nova brasileña Tenório Júnior (pianista habitual de Vinicius de Moraes).

Las uniones entre géneros, formas y hasta formatos diferentes en el cine contemporáneo están bajo el criterio de disruptividad —casi siempre para bien—. Acerca de la expresión documental de animación, empezó —y creería se puede verificar con “Vals con Bazhir” (Ari Folman, 2008), y con seguridad alguna que otra cinta más. Después de esta acotación, “Dispararon al pianista” también podríamos señalar que es un filme de ficción animada sobre un documental político [la denuncia de la Operación Cóndor, el plan oculto de seis países suramericanos para establecer dictaduras con favor de la CIA] –musical [muchas referencias importantes de músicos y estilos] e intriga criminal.

También puede escribirse sobre la investigación y el periodismo en el cine. El trabajo de los cineastas españoles deja muchas lecciones. La sociedad es una colectividad viva que está asiduamente en contacto con el cine y el periodismo, mediando entre sí. Al fin y al cabo, la disposición natural del séptimo arte y el cuarto poder es encarnar fielmente un trecho de la realidad. Y para propios y extraños sobre un tema en particular el cine es una opción para estar al tanto. En mi caso particular, como dijo el director de cine español Gutiérrez Aragón (2004): “Pertenezco a una generación que todo lo aprendió en el cine: las primeras palabras de amor, el primer beso, la primera huelga…”. Todo un bagaje experiencial dispuesto para el aprovechamiento del espectador (p.5). 

¿Dónde está la eficacia del filme? Sin un sugestivo inicio que permita conectar, todo está en lo que subyace por debajo de las imágenes con la musicalidad evocadora de un tiempo y lugar, y los punto de vista, sin coartada alguna ni súplica de solución. Y más allá de lo ideológico, la película y el objeto del relato, es la finalidad de un protagonista omnisciente y la galería de personajes con los que se relacionó y que durante el tiempo de proyección lo sentimos.


viernes, 16 de febrero de 2024

Bob Marley: La leyenda

 


El cineasta Reinaldo Marcus Green, que venía de hacer otra biopic como “Rey Richard: Una familia ganadora” es además, uno de los cuatro guionistas de una película que apela a los recursos de siempre en este tipo de cine: carteles, material de archivo, y uno más reiterado; las letras de las canciones para “referir” y apoyar la historia, en una narración tan minuciosa como previsible.

De todas formas, hay que reconocer que el espectador podrá reconocer y escuchar todas aquellas canciones que fueron su éxito y marcaron un referente. En este sentido dos cosas: el film camina entre la preparación del álbum “Exodus”, que sirve como eje central para el avance argumental, y flashbacks que aproximan al espectador a esa ausencia paterna que sufrió Marley, y a sus comienzos en la música.

Y segundo: el filme es un ejercicio en el que la ficción ilumina los entresijos de una realidad o un juego de espejos que favorece el diálogo entre unos personajes aferrados a la música. Además, líder de Los Rastafari —personas más allá de solo una forma de vestir o lucir, por sus características rastas—. A veces, se les considera erradamente como una religión. En sí estos se consideran a sí mismos parte de una corriente político-religioso con un tinte de entereza anticolonial y antiracial.

En medio de la crisis política que sufrió Jamaica a finales de los años setenta, la historia Marley resulta un tanto esquiva, si bien, la música la salva de un desastre total. Siento que a la película le faltó alma (la fotografía del gran Robert Elswit). Detalles como la relación del músico con la modelo Cindy Breakspeare, su legión de proles ilegítimas, y los asuntos religiosos, están bien difuminados o claramente omitidos para no lesionar su aliento de profeta y mártir.

De todas formas, el inventor, el profeta del reggae fue Toots Hibbert, y fue el mejor embajador internacional de la música jamaicana en un momento, justo antes de que Bob Marley hiciera del reggae un himno, en el que ska, rocksteady y soul estaban ahí.

Entonces, Hibbert fue el primero en darle al género antillano “Do the reggay”, canción grabada en 1968 que bautizó lo que acabaría siendo uno de los fenómenos culturales del siglo XX. «La música estaba ahí pero nadie sabía cómo llamarla. Y en jerga jamaicana, si no nos veíamos bien, si nos veíamos andrajosos, lo llamábamos 'streggae'. De ahí es de donde lo tomé», recordaba Hibbert en una entrevista con la BBC.

La película que se concentra en el período 1976-1978, intercala (insisto) unos flashbacks sobre la infancia y adolescencia. Además, se reconocen las cercanías al cliché de cada escena, desde los altercados en las oficinas de las casas discográficas hasta los apesadumbrados estallidos domésticos. Para concluir: ¿qué puede haber momentos de gran cine en una película irregular? Pues sí. Para lograrlo, un tal momento no basta con que, cuidadosamente —en algún plano o escena— todo encaje por el encuadre, la iluminación, los aspavientos de los actores. También, es necesario que esos momentos queden enaltecidos por su entorno (dramático) o por la narración en que se integra.