The Testament of Ann Lee

 

No hay que ir muy lejos para que ‘The Testament of Ann Lee’ a todas esas ideas en las que se reflejan las grandes luchas ideológicas del presente (el filme además se basa en hechos reales). Además no sé por qué, la cinta me recordó aquella película de Ken Russell “Los demonios”, un controvertido, turbador y polémico film sobre un clérigo, en la Francia del XVII, acusado de herejía. Pero más que eso, creería que la caracterización de Vanessa Redgrave, en consonancia con la de la actriz protagonista de “El testimonio de Ann Lee”, Amanda Seyfried en el roll precisamente de Ann Lee. Un trabajo digno de un “Oscar”.

Pero concretando otros asuntos del filme, plantearía dos, Por un lado, la cineasta noruega Mona Fastvold, coguionista de ‘The Brutalist’, nos muestra un musical que retrata el propósito teológico del Movimiento Shaker (“Los temblorosos”), que en el siglo XVIII alabó la llegada de una nueva emisaria de Dios: una mujer llamada Ann Lee. En este sentido (filme en clave de musical), nos brinda un montaje que llevado de la mano de su relato, plantea un manejo del tiempo y estética igual que película: lo dramático sin ostentar ningún tipo de herida estructural.

Esto podría llevarla a ser una obra bien interesante. Además, los desiguales números musicales (juzgamos) repiten un mismo esquema y no solo en lo rítmico —con la excepción de una notable canción intimista que Seyfried desentraña de esa especie de soledad que abriga el personaje de Ann en algún momento—, lo que incita una cierta sensación de redundancia (y válida) en su camino a seguir. No está demás destacar el crédito en la música al británico Daniel Blumberg con un enfoque experimental y emocional, amplificando la narrativa visual. En palabras del compositor Blumberg, “la música debía ´imitar el sonido de la construcción´, una metáfora del renacimiento”.

En lo ideológico del discurso fílmico, sin embargo, la película es más compleja y difícil, aunque no observamos una crítica a la fe, ni a la conducta de Ann. Al contrario, podemos devenir la idea de que es una heroína, y sin exagerar una la mártir de una sociedad que hostiga al que es o quiere ser contrario a ciertos cánones o conductas. En contexto, esa comunidad creada por Ann, era una comuna donde se vivía bien, y donde todo el mundo es autónomo de afiliarse o irse, y donde todo es el amor. En lo cinematográfico la cámara nunca pierde de vista a la intérprete principal, ni se detiene a observar el espacio que Ann acaba de decidir cruzar, y, nada de movimientos determinados por cierta perplejidad. Tampoco es de observar excesivos emplazamientos de cámara para escudriñar un espacio, y algo muy importante, para concebir el peso de algún elemento dentro del encuadre y para comparar la propia realidad que se filma. Ya lo dijo Bergman: “la cámara es el corazón del cineasta”.

“Exterminio: El templo de huesos”

 

Qué escribir del género de terror que no se halla escrito ya. Pero además de conocer los clichés, en esta oportunidad, la película de Nia Dacosta aporta al género y desde lo fenomenológico elementos interesantes que también nos permite aproximarnos al thriller.

Pero primero alguna introducción previa: “Exterminio: El templo de huesos”, sigue claramente los sucesos de “Exterminio: La evolución”. Spike (Alfie Williams), el afectuoso niño que llevaba buena parte del eje emocional del filme anterior, ha sido apresado por una banda intransigente liderada por Sir Lord Jimmy Crystal (Jack O’Connell), cuyos seguidores —eso sí— dispersan violencia y caos a de organización. Y paralelamente, el Dr. Ian Kelson (Ralph Fiennes), diligente en estudiar a los infectados (un virus), explora todo lo que sucede.

Entonces, visto así el asunto de dos intereses en la trama, nos permite respirar, tensionarnos aun desde esferas enfrentadas, edificando una narrativa más fraccionada y hosca, conforme al mundo que plasma ante nuestros ojos y ver cómo los protagonistas quedan atrapados dentro de lógicas que ya no controlan. Por ejemplo, Fiennes (recordado por su reciente “Cónclave”), erige a Kelson siendo el típico sabio postapocalíptico. Él, recuérdese, es el doctor encerrado en su personal laberinto, empeñado en pensar qué nos ha pasado para terminar de tan iracunda manera, por culpa de un virus sin control.

Así que la directora del filme Nia DaCosta se las arregla para elaborar un filme que no tiene recelo a ser, en efecto, una cinta de miedo y aprensión. No hay apologías ni silencios, ni elipsis ni soportes irritantes. Todo lo escatológico queda a la vista con un estilo seguido aunque atrevidamente sucio. Y luego (lo reitero) está Ralph Fiennes en una de esas manifestaciones que profesen apego y, excavan en la certeza de que poquísimo son los actores han sido habilidosos de lo que él logra en la pantalla para su gran público.

Con base en lo observado pues, podríamos seguir hablando de este tema, pero independiente de la canción “The Number Of The Beast”, de Iron Maiden, estamos frente a una cinta que brilla por su fotografía y su música, gracias a la visión del director de fotografía Sean Bobbitt (“12 años de esclavitud”) y de la compositora Hildur Guðnadóttir (“Joker”) ¡Para qué más!

Kiss of the Spider Woman

 

“El beso de la mujer araña " del escritor y director Bill Condon, es una nueva versión cinematográfica del musical de Broadway de John Kander y Fred Ebb inspirado en la novela de Manuel Puig y ganadora del Oscar de 1985 de Héctor Babenco. 

Cuando escuchamos en la película “el género es una construcción social”, entendemos que tanto el título del filme como su trama es una metáfora sobre el devenir de la vida misma apoyada en dos personajes (o visiones diferentes de la vida) de la cinta, Valentín (Diego Luna), un preso político, quien comparte celda con Molina (Tonatiuh Elizarraraz), un interlocutor homosexual.

En esa visión diferente, reconfiguramos eventualidades en la parte musical del filme, donde Jennifer López como Ingrid Luna, es una sirena de pantalla ficticia (y versión latinoamericana de una actriz de la Edad de Oro de Hollywood). Ingrid existe solo como un producto de la imaginación de Luis Molina (Tonatiuh). Y es posiblemente la clave de la trama, en el sentido de que es un viaje como un proceso de búsqueda, y a la vez de puesta en duda de las convicciones de la cotidianidad, que siguen preexistiendo, y sin pasar jamás a un segundo plano, son formas de mirar el mundo que responden a un contexto concreto (el de Molina).

Las concreciones que se van dando en ese contexto imaginario y real a la vez, poco a poco y con un sentido de realidad logra filtrarse entre sus grietas del alma y de la vida misma. Y en algunos momentos la película sin resentirse, pues no se incurre en clichés narrativos las imágenes logran verdadera energía, y sus encuentros entre todos los personajes son palpitantes y para nada deslucen.

La sospecha de Sofía

 

Este thriller dirigido por el cineasta español Imanol Uribe, está basado en el libro homónimo escrito por Paloma Sánchez Garnica. Una adaptación deficiente si comparamos ambos textos. Lo que creeríamos en primera instancia es que el dispositivo argumental se enreda con un escenario y punto inverosímil: dos hermanos gemelos, uno conectado con el régimen franquista y otro allí con enlaces en el KGB, para desarrollar una idea de infiltración y espionaje.

Es fundamentalmente complejo el reto del actor español Álex González por el hecho de interpretar dos personajes (quienes a veces, incluso, interactúan de tú a tú), pero sobre todo por la categoría de hacer un trabajo muy hábil en lo que se refiere a personalización y gestualidad. El recurso de incluir dobles en el cine posee una larga tradición que procede de la literatura, más concretamente de la noción de doble o doppelgänger nacida en la literatura alemana del Romanticismo. El arte audiovisual accede que esta idea narrativa y conceptual se desenvuelva manejando al mismo actor o actriz, como una manera más directa y, a veces, alegórica de revelar dos caras de la misma moneda.

Por otro lado, el guion de Gemma Ventura resiente un tanto las pesquisa e indagaciones, tornándola imprecisa a ratos e inclusive infranqueable cuando la narración renuncia a lo tenue para sumergirse de pleno en asuntos del género y nada impactante tramo final. Además es debatible el montaje, que, a veces, pospone arbitrariamente de la relación espacial para desubicar a la protagonista.

De todas formas el filme mantiene cierto interés y si a esto añadimos que estamos en plena Guerra Fría (una parte de la acción transcurre en el Berlín de la RDA, que el KGB y la Stasi juegan papeles esenciales), la imagen tan alegórica como la del doble o el ladrón de una identidad ajena, se constituye en el motor de cierta confabulación, estamos entonces ante ese denominado cine de espías.

Avatar: Fire and Ash

La tercera entrega de la saga 'Avatar' —tiene prevista estrenar una cuarta en 2029 y la quinta en 2031— es tecnológicamente inmejorable. En asuntos de avances del CGI, nadie ha logrado tantos provechos como Cameron. Considero que lo que ha ganado en ese aparataje técnico, no lo ha perdido como narrador. 

Si bien, “Avatar: Fuego y ceniza” podría pensarse que abarca las mismas estrategias en lo cinematográfico en relación con “Avatar: El sentido del agua”, el segundo filme, nos permite, en primer lugar, abreviar que es (a nivel estructural) casi exacto, aunque sin restar a la línea argumental, no obstante, repite análogos esquemas —la rebeldía adolescente del hijo Lo’ak, los asuntos cósmicos de la hija Kiri—, amén de la sucesión de secuencias de acción por tierra, mar y aire. Aunque El joven Lo’ak sigue en duelo por la pérdida de su hermano.

A mi juicio esta tercera entrega es mejor que la anterior, con una magnífica Oona Chaplin, y los Na'vi del fuego convirtiéndose en una pieza más del puzle que es Pandora, un conjunto vehemente de esa red que conforma el cosmos de Avatar. En el fondo James Cameron recrea y afirma los elementos del género Western (cambiando, eso sí, de referente a otros espacios): los peñascos (flotantes), y en oposición a los indios apaches descubriendo el imperio de los fusiles, tenemos a los Na’vi; las persecuciones, las naves flotantes de los mercaderes y los tulkuns (los cachalotes inteligentes) creando en el espectador perspectivas y designios claves para que precisamente el público en su proceso interpretativo, seleccione, organice, reproduzca y transforme los significados en función de aquello que se observa. Blumer (1982)* concibe que, el interaccionismo simbólico, funciona con base (y en este caso), en el sometimiento estratégico del cineasta.

Volviendo al personaje de Oona Chaplin (Varang), Neytiri (Zoe Saldaña) y Kiri (Sigourney Weaver) bifurcan sus espacios entre un paisaje familiar que no deriva extraño en su cotidianidad, y otro subyacente que tiene que ver con lo insondable, sin los precipicios del yo, donde la otredad se erige en forma femenina como respuesta directa.   

Belén

 

Basada en un hecho real, la película argentina “Belén” comienza con una escena de genuino terror, en la que se observa a una joven (la actriz Camila Plaate) entrar en un hospital (con la ayuda de su madre). Pero lo que le ocurre a esa joven en el hospital de Tucumán, Argentina, es hasta espinoso de equiparar: un aborto directo acaba con ella detenida y acusada de homicidio (pero después se convierte en el primer paso para la legalización del aborto en Argentina).

Así arranca ‘Belén’, mitad drama y mitad thriller, pero también un potente drama judicial sobre la cuestión que indujo en su momento la llamada ‘La ola verde’ de las mujeres argentinas. Así que este segundo largo como directora de la actriz Dolores Fonzi reconstruye un caso (2014) muy conocido en Argentina. “Belén” sin prejuicios ni condescendencias, es pues un filme que no cae en la superfluidad y sin cursilerías.

Lo que habría que destacar de este filme latinoamericano es precisamente su guion (escrito por Fonzi y Paredes), quienes utilizan los dispositivos del thriller judicial para intencionalmente llegar no solo al pathos del asistente a la sala de cine, sino llevarlos a las interpelaciones en áreas de identificación ideológica. Si la película registra el entramado colectivo que sostuvo el caso, el guion elige fundar el relato desde la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi encarna a Soledad Deza). Esto es muy importante ya que se articula “la tensión” entre un sistema terco a revisar algunas ideas.

Pero articula (entre lo intrínseco-personal e institucional) otro elemento muy importante: los espacios cronotópicos: Incluida la calle, la cárcel, los pasillos del hospital, la sala del tribunal, las oficinas de justicia, e incluso la calle. “No debemos olvidar que el principio rector del cronotopo artístico es el tiempo porque éste guía toda perspectiva evolutiva, toda concepción de Historia” (Aran, 2009, p.125).

Aran. O. (2009). Dialogismo, monologismo y polifonía. Tópicos del Seminario, 21. Enero-junio 2009, pp. 119-141, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=59411415005

Dead of Winter

 

Brian Kirk lleva al público a las llanuras nevadas de Minnesota, donde ese campo aireado sirve de fondo a la vida de sus personajes, en un thriller donde Emma Thompson (como Barb) merece todos los aplausos. Recordemos de la actriz, de 66 años y galardonada actriz dramática y ganadora del Oscar por “Howards End” y “Sentido y sensibilidad”.

Pues bien, regresando al filme en cuestión, mientras Barb cruza el paisaje nevado para ir a pescar, de quien pronto sabremos (en breves flash back) que su marido ha fallecido, y con quien había pasado toda su vida. Casi que de pronto, esta señora se topa por casualidad con una adolescente secuestrada (Laurel Marsden).

“Dead of Winter” es un thriller despiadado que deja al espectador con la respiración contenida. Una historia sobre “obstinada”, un retrato insondable pero apasionante de una mujer que vive con sus ajustadas reglas. Feroz y decidida ella es un instrumento a través del cual impone su historia y su ajustada ideología su vida personal. Con todas las apuestas primordiales y básicas para la ecuación del thriller de “Dead of Winter”, algunas acotaciones:

Una visión mucho más realista de este atmósfera, siempre incesante por la interpretación hondamente amable de Emma Thompson como una mujer que ve una ocasión para salvar una vida. La penetrante y honda banda sonora de cuarteto de cuerda del ganador del Oscar (por “All Quiet on the Western Front”) Volker Bertelmann. La ausencia de figuras “modelo” y que obligan a los personajes observados desde el fondo del plano, a alojarse en la columna argumental de la narración y el relato, pactando y oprimiendo en la intriga principal, las vidas de quienes están representando.

Dirigiendo a partir de un guion ágil y funcional, Brian Kirk ("21 Bridges") maniobra a cuatro personajes entre sí con pulcritud y claridad para descubrir la tensión. La acción es tensa, los desafíos son claros, y Kirk nunca pierde la encrucijada de recordarnos que todos ellos son individuos normales que se han atravesado en un lugar oscuro.