FICCI No.63 "La laguna del soldado"

Este filme de arte y ensayo (“La laguna del soldado” de Pablo Álvarez Mesa) brinda una serie de reflexiones no solo en torno al tema que trata, sino como a su libre albedrio, el lenguaje cinematográfico esgrimido pudiese resultar un poco tosco a la gran mayoría de un público, casi que nada acostumbrado a este tipo de propuestas cinematográficas.

Consideraremos el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico) (Aumont y Marie, 1988, p. 8).

La película que arranca con una imagen secuencial (poco descifrable) de más de dos minutos de metraje (muy a las propuestas visuales del mexicano Carlos Reygadas, en su concepción de la duración de los planos) sin que pase nada en apariencia. Y si bien, Álvarez Mesa establece la inmensidad del paisaje físico de la película y no deja dudas sobre su intencionalidad del plano, tenemos que esperar la voz en off para enterarnos de la Colombia de 1822, de Simón Bolívar, la denominada “Ciudad de Oro”, los Muiscas, sus primeros cementerios y páramos. Absolutamente nada de lo que “expresa” la imagen coincide (visualmente hablando) con la voz en off.

Y desde este comienzo y lo largo de la proyección de “La laguna del soldado”, las riquezas visuales del filme es hallan en otro lado, y se ordenan precisamente con un esmerado paisaje sonoro que transfigura esencialmente el panorama de los páramos y su suelo, el canto de los animales y sus parajes, el chapoteo del agua contra las rocas en una armonía natural y gradual.

Con base en lo anterior, podríamos precisar un corolario: los vacíos creados en el espacio escénico (y sin el movimiento de personas y otros elementos pues no existen, solo es un territorio montañoso agreste), el emplazamiento de cámara y la acción en off, hallan sus analogías entre lo espacial y temporal de los planos a través de la elipsis (la composición de los encuadres parcamente varían).

Y así se desarrolla esta película y una vez más, abordando hechos históricos (nos ilustra a través de la voz en off sobre el frailejón, Tutazá, que en lengua chibcha significa “Hijo del sol”, los soldados campesinos, Simón Bolívar —el Pantano de Vargas—). Y es que de pronto, nos vemos sumergidos en un contexto social e histórico de la época, tal como lo imprime y lo reitero, la voz off. Por ejemplo, ese espacio entre los Llanos y Santander y la cantidad de muertos que hubo al atravesarla, y, una documentación hasta llegar a la Batalla de Boyacá. Algo que llama la atención en este hilo argumental, es cuando se cita a la Virgen de Tutazá.

Quisiera detenerme un poco en la Virgen, que debo confesar es la primera vez que la imagino, y que al investigar sobre ella, tiene elementos que merecen ser divulgados como un factor fundamental que lo diferencia del resto de actividades hermenéuticas en este análisis del discurso fílmico. Hace muchos años, quizás desde el siglo XVIII, surgió en Tutazá la cofradía de Los Priostos, formada por prestantes y acomodadas familias del municipio, cuya misión era propagar la devoción a la Virgen.

Cuenta la historia que los patriotas llegaron a Tutazá en busca de víveres y combatientes. Y antes de la batalla del Pantano de Vargas, Simón Bolívar se dirigió al templo, se acercó al altar, se arrodilló y oró ante una imagen de la Virgen María, vestida con una amplia manta lujosamente adornada. Luego Bolívar se levantó con reverencia, y se dirigió al campamento a ultimar las estrategias para cortar el avance de Barreiro y el ejército del Rey hacia la capital del Virreinato. El resto es leyenda.

Pero, volvamos a un punto de partida y es el concepto de arte y ensayo. En este contexto podemos lacónicamente indicar que es un modo de mostrar o sugerir una realidad como nadie la había visto. En este sentido, mostrar los parajes por donde transitó Bolívar es realmente extraordinario, ya que es una naturaleza bien ardua de recorrer (murió mucho soldado y caballos según expresa la voz en off de la cinta).

Pareciese y a modo de conclusión, que las “tomas largas” y solo los sonidos off del medio ambiente merodean la pretensión del cineasta. Una toma inicial, mientras la cámara captura el espacio agreste del paisaje, pareciese ser suficiente. Pero la información en off, de hecho, nos llevaría a declinar completamente la metáfora del espectador invisible. Sin embargo, por fuerte que sea la restricción autoimpuesta en la puesta en escena, la narración sabe todo lo que sucede o sucederá.

Gonzalo Restrepo Sánchez

 

Guerra Civil de Alex Garland

 

Alex Garland procede de la hipótesis al contexto para disponer un retrato injurioso, indeterminado, embarazoso y muy salvaje de una guerra civil en los Estados Unidos. De todas formas, un excelente filme (de universo distópico) que tiene a mí parecer dos puntos de vista, por un lado el tema del periodismo en el cine, y por otro las guerras civiles.

Desde luego, la película tiene la estelar actuación —entre la desesperanza y el más indudable fracaso—, de una Kirsten Dunst enorme. Ella da vida a la fotoperiodista experimentada en mil batallas y el compromiso moral de una situación bélica bien profunda. El tema del cine y guerra (“Las flores de Harrison”, de Elie Chouraqui), cine y periodismo está atiborrado en la historia del cine universal. Cada nuevo filme sobre el tema, no es que traiga nada nuevo a la memoria colectiva, pero cada cinta es un punto de partida más, para entender que las guerras no sirven para nada.

En “Guerra civil” el director, además de convidar unas preocupaciones alrededor de la beligerancia, cuenta una historia de cubrimiento periodístico, y en busca de la información. La cinta arranca sin sobresaltos sobre la decisión de unos periodistas “rumbo” (con todos sus peligros) a Washington, pero que deja bien planteado en la narrativa del filme si saldrán bien librados en las relaciones entre ellos y ante sus aspiraciones formales.

Por último, el relato fotográfico y lo angustioso que es sentir la muerte a través de los protagonistas y sin que sea un pretexto la búsqueda de la verdad está bien diseñado en su puesta en escena sin cliché alguno. De manera pues que la película termina siendo una buena lección de dinamismo y agilidad en un ritmo riguroso y al servicio de una idea despojada de retóricas morales.

 Al esbozar un nivel crítico con base en lo anterior. El hecho de que, como señala Gilles Deleuze al distinguir la “civilización de la imagen” frente a una “civilización del cliché”, nos debe llevar a fortalecer las competencias del comunicador social al observar la sociedad en la que se desenvuelve. Sensibilizar en este sentido y creería que seríamos capaces de ver lo que nunca llegaríamos a ver, si no fuera con la imaginación gracias al espejismo feliz que apuntaba Nietzsche de familiarizarnos con lo desconocido. ¡No vemos, en fin, lo que vemos sino lo que sabemos!

FICCI No. 63: "El vaquero"

 

Este filme colombiano que se presentó en el reciente festival de cine de Cartagena de Indias, si bien, es una co-producción con el Reino Unido, es dirigido por una cineasta australiana residente en Colombia llamada Emma Rozanski. Respecto a la película y si tomamos como punto de partida el joven personaje femenino Bernicia (le llaman “Berni”) y su vida en la montaña, la familia y su relación con su entorno natural, podemos tener dos puntos de vista respecto a cómo abordar el filme.

Primero, sería que en esa relación observada entre “Bernie”-caballo (que parece ser el catalizador en la vida de la mujer))-paisaje, nos remite de alguna manera y sin alegoría alguna, al llamado género Western —otros géneros y escuelas cinematográficas han sacado también provecho por ejemplo, de la poesía emocionante del paisaje—.  Y segundo asunto, cuando escuchamos en la cinta: “los sueños viajan con el viento”. Respecto a la primera relación y con una puesta en escena sencilla aunque con algunas angulaciones de la cámara propias del Western en algunos momentos de la diégesis, bien permite expresar con claridad que la cineasta saca beneficio de esas particularidades consecuentes, en las que se reconoce de común el Western, y que no son más que los signos o los símbolos de su escena (sin llegar a mito alguno).

También, sería preciso plantear de la cinta que, mediante unos diálogos casi que susurrados, no se requiere nada más. A través de ellos, se puede captar toda la acción que discurre, ciertamente, y sin encuadre alguno que permita disipar esa línea entre realidad y ensueño, así como entre el pasado (por lo de las remembranzas), presente y futuro de unos interlocutores sin máscara alguna. Creería que el asunto es así.

Unos personajes que en ese escenario campestre, la cineasta —y ahí su talento— sabe seducir a través de sus “perfecciones esenciales” (percibirse así mismo sin temor) a la vista de cualquiera que quiera fijarse. La beldad no queda comedida a universos ancestrales, míticos y encubiertos (no obstante, la guajira que llama a través del sueño y no es una imagen onírica).

Queda pues por referir el paisaje de la película que al impregnar de su soledad a quienes pueden convivir con ella, deja cierta sensación de sosiego, y algo que intencionalmente elabora la cineasta: tanto si como el aparato narrativo se expande con una luminosidad comprensible, debida, y además, a un modestísimo argumento que no oculta nada.

De pronto, para este tipo de planteamientos narrativos, el filme pudo haber sido estructurado en capítulos (mediante el fundido), en el sentido —y justificación— de no sentirnos tan aprisionados por el manejo del tempo De todas formas, concluyente la dinámica de este plan argumental, así como su carácter de documental que nos atrapa para bien.  

Cuando escuchamos: “los sueños viajan con el viento” y sin nada de aspaviento. Quizá sea la mejor forma de expresar parte de la ideología de quienes habitan un gran espacio como el observado en el filme; donde, no es que se interprete que el lenguaje no verbal de los personajes no resplandezca, ni mucho menos —no se hallan trazas del cine mudo en este filme—, es que todos los gestos y movimientos que realizan todos los interlocutores observados son de una simpleza abrumadora. Y diría que comprensible para darle cierta sensatez a una trama lineal.

Y es que la película en un momento, pudo haberse inclinado hacia un western psicológico, pero, no, cambia sus códigos de la acción y es algo a rescatar del guion. De pronto, todo sea la metáfora (que recorre los mejores westerns) del renacer día a día sin tormento —Rozansky lo plantea así—. Y es la decisión consecuente por parte de “Berni”; de deleitarse además, sin fractura psíquica sobre su realidad y cualquier sospecha de precariedad.

Me gustaría insistir que este tipo de cine colombiano abarca el concepto de cine de autor. En últimas, “[…] se puede decir, es alguien [el autor] que nos manifiesta su metáfora de la vida con gran humanidad, en un film” (Gutiérrez, 2014, p.4).  Otra particularidad ya más bien orgánica del cine moderno es el manejo del guion o narrativa. Muchas veces el cine moderno reclama por la narración de arte y ensayo, y otra gran contraseña de este cine moderno, es la indagación sobre las circunstancias íntimas del sujeto. Al salir de la sala de proyección, el silencio del espectador lo dice todo.

En últimas, no obstante la teoría de autor tiene sus contradictores en el mundo actual, continúa siendo un modelo seductor para tener en cuenta a la hora de discutir de una película y su director, sobre todo si se estima y se cree que el cine puede ser un fruto de “expresión personal”.

FICCI No. 63: MALTA

 

Mariana (Estefanía Piñeres) y Gabriel (Emmanuel Restrepo) es la joven pareja sobre quienes se apoya este drama colombiano de la cineasta Natalia Santa, donde parece que todas las intenciones personales de amor hacia los demás (y hacia uno mismo), plantean una eventualidad no de reconciliación, pues la pareja se ama, pero sí de reflexión catártica y de enfrentamiento con las derivaciones de la propia vida, interioridades y desatenciones, dejando una conformidad aparente para una depuración de la conciencia individual, y todo se revela cuando ella habla a su pareja de ir (o huir) hacia Malta (la isla. Por supuesto), más en un sentido figurado de un viaje a ninguna parte y caminado de noche por fría acera de la ciudad.

“Malta” es de esas películas para “Un certain regard” en Cannes, donde cabe este tipo de historia. Pero, una reflexión que deja este nuevo tipo de cine colombiano (aunque reconozco la imprudencia de señalarlo así), es plantear una formulación en torno a la mirada femenina en el cine. Se podría escribir que el cine colombiano ya —a paso lento— va revelando este camino para nada frívolo. Sobre la terminología “cine de mujer”, deliberando “¿cuál es la relación entre las intervenciones culturales realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas? Planteado así el asunto, es fácil ver que las dos cosas no son necesariamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las películas hechas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar, aunque algunas feministas discreparán, que los hombres pueden producir obras de carácter feminista” (Kuhn, 1991, p.22).

La cinta colombiana, si bien, no se sustenta en las sólidas interpretaciones de Piñeres y Restrepo. Sería pertinente señalar que la cineasta se esfuerza por ocultar o evidenciar un marcado carácter alineado a la ideología del filme y sobre todo de Mariana (“el viaje a ninguna parte”, pero que es ese lugar que se necesita ir”), debido a la cadencia y el tempo en el que se desdoblan los pedazos de diálogo de su guion. Por momentos creería que todo cuanto se dice parece estar departiendo directamente a la audiencia.

“Malta” sin substraer de entidad humana a su elenco protagonista, convierte unas funciones narrativas que tratan de ejemplificar y en fragmentos comprensibles, que todas las relaciones son complejas a pesar de que parezcan apacibles desde fuera.

Para concluir creería que el cine colombiano entra en esa esfera del cine independiente, cine de autor (no obstante, el cine de autor existió desde casi el comienzo del cine). Según el gran crítico francés André Bazin (fundó la revista de crítica de cine “Cahiers du Cinema” en 1951 en Paris) y Francois Truffaut entre otros, un autor es aquel director que consigue a través de una marca estilística única: la manera en que usa el lenguaje fílmico, y formula su visión del mundo, su pensamiento, y sus obsesiones. ¡Natalia Santa se salió con la suya!

Referencia

Kuhn, A. (1991). Cine de mujeres: Feminismo y Cine. Ediciones Cátedra.

Las cuatro hijas

 Una historia que se puede resumir bien pronto, pero que deja una excelente oportunidad de analizar muchas cosas de nuestro mundo contemporáneo. La tunecina Kaouther Ben Hania cuenta la desdicha a una madre y sus cuatro hijas. Así que esta cinta de Ben Hania, es una merecidísima heredera de aquellos otros cineastas que “se atrevieron” sobre esa idea de identidad en el mundo islámico. La directora de “El hombre que vendió su piel” plantea algo similar. Tal vez no tan afanoso, pero igual de insinuante, chocante, seductor y fascinante. Todo en uno.

Se cuenta la historia real de Olfa Hamrouni, la mujer que consiguió la fama de forma muy penetrante, cuando en 2016 atacó al gobierno Túnez por no imposibilitar que dos de sus cuatro hijas se unieran al Estado Islámico. Claro que todo es contado a través de un metalenguaje (el cine dentro del cine). En el transcurso de la historia del cine se han filmado muchas cintas que o bien exploran los secretos, disputas y quimeras que suelen tener lugar en un set de rodaje, o bien, lo esgrimen como aposento de tentativas en la que observar cómo se ejecutan crueles abusos de poder (para que el amor se convierta en odio) o para que el ser humano pierda la cabeza por completo (Gaspar Noé, en Lux Aeterna, 2019).

Las voces en off del filme y las revelaciones mirando a cámara por momentos apuestan a todo el nervio de unas escenas (y hay que reconocerlo) son reiteradas. De todas formas, hay que estar pendiente de los diálogos en algunos momentos para alcanzar la sutileza como conector que neutraliza el empuje entusiasta.

Mostrado entonces este juego de una narración dentro de otra narración, las interacciones entre los personajes momentos, casi que al instante revelan un texto y un subtexto que se irán solidificando gradualmente. Conforme avanzan las escenas, la tensión acerca de lo que cada uno oculta de sus propias vivencias, y cada línea de diálogo repetida expresa “las heridas” (en el sentido de actos y omisiones) o a lo mejor y es la constante: impulsos diferentes pero ineludiblemente conexos.

FICCI 2024: La suprema

 

Sobre el tema de la marginalidad (“Chocó”, 2012 de Jhonny Hendrix) y la exclusión social, el cine colombiano se ha nutrido muy bien, y realmente existen excelentes cintas al respecto, como también esos seres marcados por la abyección (“Rosario Tijeras”). Lo que no sele ser tan común es que dicha pobreza sea contada a través de un melodrama con tintes de comedia. En este sentido el director Felipe Holguín de “La Suprema” sale bien librado.

Además, de ser rodada en la vereda “La Suprema” del municipio de Matuya en María la Baja (Bolívar); fue la colaboración activa, tanto detrás como delante de cámaras de la colectividad. El filme está inspirado en una historia escrita por el cartagenero Manuel Jaimes Triviño, asentada en una fábula en San Basilio de Palenque (1977), cuando Kid Pambelé quedó campeón del mundo. Alguien del Gobierno fue a San Basilio con un donativo para la comunidad y la familia del boxeador muy particular, pero miserable a la vez dadas las condiciones de pobreza de la aldea: un televisor.

Protagonizada por dos actores cartageneros y una cantautora de bullerengue, ‘La Suprema’, relata la vida de Laureana (Elizabeth Martínez), una niña que idealiza con ser boxeadora, si bien, su vida está atiborrada de problemas sociales y económicos, por eso su disputa más grande es manifestar que en medio de la precariedad, el sueño y la espera son la mayor arma y la entidad de una comunidad.

Una opción apropiada para quienes se arriesgan con su primera incursión en el mundo del largometraje —salvo excepciones—, adaptan un pequeño presupuesto ya que no están integrados en la industria cinematográfica; es por supuesto, esa válida cooperación o ese cine de cooperativa como lo denomino, y poder llevar a cabo una película que, en la ya puesta en escena, aprovechan los universos y elementos ya existentes para componer el plano. Una idea que defendieron los promotores de la Nouvelle Vague.

Por otro lado, los emplazamientos de la cámara, son lo convenientemente diferentes como para sortear la invariabilidad de la planificación, y que ciñen los encuadres de tal forma que, las contadas localizaciones de la vereda parecen más completas y diversas (en particular, los exteriores), aunque sin optar por concluyentes ángulos y tamaños que, en pocos planos, brindan una configuración agradable, en cuanto a la totalidad del escenario.

La película pues más que ceñirse a la pobreza y exclusión social, todo lo enfoca en clave de comedia a veces en las aspiraciones y diálogos de quienes habitan un cosmos siempre a optimizar y con optimismo. “La Suprema” entonces halla una afable y dichosa armonía entre entorno e individuo. Dicho de otra forma, la perspectiva aquí retratada cobra una especial notoriedad para concebir y avivar las acciones del interlocutor, pero asimismo es la actitud y la mirada de este, la que otorga un significado nuevo a lo que le rodea.

FICCI 2024: La piel en primavera

Para empezar dos ideas que surgen de nuestro cine colombiano (ese que nunca llegará a las salas de cine comerciales). Primera, a modo de la avant-garde cinematográfica, hay una serie de películas que serán el reflejo de su tiempo (“Carropasajero”, por ejemplo). Y para ese nuevo habitante de sala de cine, colombiano, recordar lo que dijo el fotógrafo y pintor húngaro Moholy-Nagy, cuando aseveraba que “el analfabeto del mañana no será aquel que no sepa leer o escribir, sino aquel que no sepa nada de fotografía”.

Pero por otro lado, ese ser memoria-cine vincula la realidad, no obstante, no todos las películas se muevan —a priori—, bajo el interés de difundir el pasado o presente con carácter reflexivo. “Como objeto de su tiempo, una película concentra información relevante que nos acerca al periodo en el que se produce, aunque debamos tener siempre presente que toda imagen técnica, a pesar de su aparente objetividad (…) no deja de ser una representación de la realidad que responde a motivaciones estéticas, ideológicas o culturales de su autor o comitente”.

Y segundo, el cine es arte, tecnología, medio de comunicación y asimismo un inicio de comprensión y sensatez por ser un objeto de su tiempo que irradia, a través de un relato visual, no solo temáticas establecidas, sino las ansiedades y desvelos de su contemporaneidad. Tomo este punto de partida para mi análisis de la excelente película de la cineasta Yennifer Uribe Alzate.

Y segundo, el cine es arte, tecnología, medio de comunicación y asimismo un inicio de comprensión y sensatez por ser un objeto de su tiempo que irradia, a través de un relato visual, no solo temáticas establecidas, sino las ansiedades y desvelos de su contemporaneidad. Tomo este punto de partida para mi análisis de la excelente película de la cineasta Yennifer Uribe Alzate.

La película donde a través de Sandra (una mujer trabajadora, joven, madre soltera) se enfrenta a sí misma, a esa especie de sinsabores con su sexo y su relación con su hijo, y su amante. Lo que Sandra nos permite discernir es que los personajes e interlocutores ya no son héroes como en el cine clásico, ni sujetos del común como en el cine moderno, son anti-héroes, y casi [digo casi] que podría exponer algo así como de las historias sobre los contrarios como protagonistas.

En lo estrictamente cinematográfico, el montaje no es rápido y pendenciero donde “el corte” es algo manifiesto, pero de eso se trata, dada la vida de Sandra. Y es que sobre el filme y sus personajes, los temas tratados son preferidos de todos aquellos que critican precisamente la vida interior de cada quien. Sin el regocijo por apresar un nuevo espacio en el mundo y sin el recelo a desvelar su identidad, surge un sentimiento de quietud sin neurosis. Aunque creería que Sandra pareciese que tiene una naturaleza así de particular y que se libera sin tener que desvelar su verdadero rostro.

La relación entre Sandra y quienes están a su alrededor conservará y creería en un alto porcentaje el tratamiento del arco clásico del melodrama. No obstante, las actitudes entre los protagonistas se vuelven cada menos resplandeciente. Por una razón fundamental: la joven madre extrapolará su propia aprobación al mundo y este, salvo excepciones, Sandra está convencida que la envolverá y abrigará.

Por otro lado, el filme invita a reflexionar que la quimera en ciertos aspectos de la vida no necesita ilusiones. Lo que sí es invariable en la película de la cineasta Jennifer Uribe Alzate es su compasión para —por muy singular— un “paisaje retratado”, y saber seducir su beldad esencial: aquella que a la vista de cualquiera que quiera fijarse; la ausencia de desengaño, y de sinsabores que lleve a una nostalgia del ser como tal.

Referencia

De las Heras, B. (2022). Cuando la forma se convierte en fondo. La avant-garde cinematográfica como reflejo de su tiempo, Hispania Nova, 1 Extraordinario, pp.13-40. DOI: https://doi.org/10.20318/hn.2022.6973