The palace

Roman Polanski cuando imaginó “The Palace”, la comedia (empezaría por establecer este cliché) es de principio a fin, una reconvención desde la desproporción, el cinismo y la inconveniencia de las leyes más básicas del género que tanta gloria dio a muchos cineastas. El asunto nos permite de entrada aclarar que el Hotel Palace es un asombroso castillo diseñado a principios del siglo XX y ubicado en pleno valle nevado de Suiza. Cada año atiende a huéspedes millonarios de todo el mundo en este contexto medieval y de cuento de hadas.

Pero qué reflexiones nos deja el reciente filme de Polansky. Vamos a intentarlo. Con un guion de Roman Polanski, Jerzy Skolimowski y Eva Piaskowska, lo primero sería escribir que es una broma sobre los entresijos del yo, en una serie de diferentes personajes (en todo sentido) ofreciéndonos la idea de que la realidad es absorbida por cada quien según la intensidad y paroxismo de vida que lleva.

Si bien, no es su mejor película, al menos Se atreve a burlarse a sí mismo y creería de todo lo que le ha tocado vivir. En este sentido (que no es menos) un ejercicio de aflicción donde logramos vislumbrar algunas de sus flexiones artísticas más típicas. De igual forma, no es la primera vez que Polansky filma una fiesta de fin de año en un ambiente encerrado, recordemos “Lunas de hiel” (1992), una obra maestra, venenosa y enloquecida hasta lo improbable —todo dentro del barco.

“The Palace” y hay que plantearlo, arrebata tanto como repele en ese otro (o el mismo para todos nosotros) cosmos oscuro y lúgubre de Polanski. De pronto, la película sería toda una broma (pesada por momentos) y la metáfora de una parte del universo cargada casi siempre de pendejadas. En toda esta exposición hay que reconocer que los actores de la cinta se lucen en sacar (de pronto) sus propias y disfrazas realidades, (“El mundo va a quedar reducido a ceros” dice uno de los personajes).

Creería y es lo que podría plantear Polansky en “The Palace”, que todos somos unos cadáveres vivientes. Por qué razón. La ironía toma el eufemismo de la sátira en todo lo que observamos en la cinta. Y aquí radica de pronto su interés (repito, sin que sea su peor film). Para terminar creo que el cineasta polaco viaja a medio camino entre la caricatura y el homenaje, juguetea con los códigos de la comedia y el cine líquido —siguiendo la modernidad líquida de Bauman— evocando por momentos otros filmes, y otros del mismo Polansky, y funcionando como símbolos sutilmente alegóricos, y los entremezcla sin desertar de la broma fácil, gracias a una trama realmente enloquecida.

Siempre nos quedará mañana

 

De las películas más sonadas el año pasado y aun este, estamos ante una comedia drama (con tintes de neorrealismo), quedando pues impregnados ante la primera película —rodada en blanco y negro— como directora de la actriz (es la maltratada Delia en el filme) y guionista Paola Cortellesi y con la que ha arrasado por completo entre el público y la crítica italiana por dos inspiraciones primordiales: por la fábula que cuenta, por la forma atractiva y original que tiene de contarla (disruptiva por momentos).

Tomando como punto de partida el matrimonio de la hija de Delia, Marcela, con un chico pudiente, todo asimismo se circunscribe a la cotidianidad y asuntos de una familia pobre en un barrio de la Roma postguerra. Con el excelente guion, la trama nos va llevando con meditadas reflexiones sobre la amistad y la vida familiar.

Visto así el asunto, la película acentúa firmemente el despotismo de una colectividad patriarcal en la que los hombres solventan todo, y esperando que las mujeres continúen en un mutismo como aceptación de ello. En “Siempre nos quedará mañana” Ivano (el esposo de Delia) un holgazán, avaro y fogoso —el actor que lo encarna Valerio Mastandrea—, que con semblante severo, juega con su cruel derecho hasta el final en el sentido y plan para su hija Marcella (Romana Maggiora Vergano) en lo que cree un matrimonio provechoso.

Por otro lado hay un elemento del que hasta ahora señalo y es el uso de una banda sonora ecléctica que abarca baladas enternecedoras de Achille Togliani y Lucio Dalla, hasta números de hip hop y rap. Y en la película, Cortellesi inclusive logra atrapar al público con un final en el que las acciones de Delia irradian un acento y un avance histórico (por lo de la época en que suceden los hechos) en los derechos de las mujeres al voto.

Longlegs

 “Longlegs” de Osgood Perkins, da aprehensión al miedo, pero no es puntualmente una película de terror. De todas formas, ya en el preámbulo de “Longlegs”, queda despejado que algo ignominioso vigila. Un automóvil sencillo se estaciona en el patio de una casa de campo, y una chiquilla sale de ella para investigar quién es el extraño fisgón.

Y observando que la protagonista es Lee Harker —una nueva y talentosa agente del FBI—, sería osado pensar en un thriller. “Longlegs” es una de esas películas que merece ser vista y no solo por la actuación de Nicolas Cage (excelente caracterización) por su grotesca peluca, su semblante abultado y disforme coloreado de blanco, y los crujidos misteriosos que expresa.

De manera pues que este filme desde los primeros fotogramas nos atrapa y eso es bueno, porque entre otras cosas, también nos detenemos en pensar que estamos ante un thriller psicológico. Además, las primeras pesquisas apuntan a Longlegs. Y desde ahí, la película se las arregla para elaborar un fino lienzo alrededor de la contemplación del espectador. La única prueba de su intervención en sus crímenes son las cartas en clave, surgidas en cada una de las escenas de crimen, y que las conectan todas entre sí.

No se trata de enredar las expectaciones para confirmarlas o impugnarlas, sino de hacer pasar afinadamente —y real— y estimable lo que, en su tenebrosidad, no puede ser más que pura invención. Se diría que el dispositivo recreado por “Longlegs” no es otro que el de las alucinaciones en general o más concreto, el del instante justo en el que el terror se mezcla con la ansiedad de no poder despertar del todo. Toda la película vive en la luminosidad de lo subrepticio, en la perfecta perspectiva de lo que encubre.

Por otro lado y en la medida que se desarrolla la película se nutre tanto de la tradición más aciaga de todas esas fábulas infantiles, un soporte infinito de inspiración para el mejor cine de terror y como modelo narrativo henchido de versículos diabólicos.

Fly Me to the Moon

 

El título del filme no es muy original —Clint Eastwood ya lo utilizó en la banda sonora de “Space cowboys”—, pero compendia bien los dos extremos de esta película: la carrera espacial y un romance “complejo”. Pero también recupera la vertiente de la comedia romántica de finales de los 50 y la década de los sesenta.

Ambientada en el histórico alunizaje del Apolo 11, en 1969, estamos ante una comedia romántica. Al comienzo de la cinta observamos elegantes títulos de crédito con material de archivo, jazz y otros eventos periodísticos en los años sesenta. Scarlett Johansson —que también actúa en la película— es una publicista llamada Kelly contratada para “vender la idea de que ir a la luna es un asunto muy favorable para los Estados Unidos”. Es decir, para que la sociedad comprenda que la idea de enviar al hombre al satélite es algo más que una propaganda antisoviética.

Dirigida por Greg Berlanti la película sin perder la atmósfera de los años sesenta y su música inclusive, Kelly Jones y Cole Davis —el jefe del lanzamiento del Apolo 11 (Channing Tatum)— no pueden ser más que incompatibles. Así que entre instrucciones de marketing y un cameo de ese viejo complot (de que todo fue un montaje sobre el vuelo a la luna), estos dos personajes se unen, se apartan y pelean a cada rato. Pero la moraleja es que toda emoción patriótica debe nutrirse de la médula de lo real, que es, después de todo, el componente con que están hechos los héroes.

No es pues una gran película, pero nos permite aproximarnos a una época específica de los Estados Unidos (cuando el presidente Nixon sobre todo) y a través de los personajes observados en la pantalla, la película funciona mejor porque, entre otras cosas, Johansson tiene ‘look’ de aquella época, 1969, y el embrujo para este tipo de humor.

Alien: Romulus

 

Aunque todos pensemos que esta saga de “Alien” es norteamericana (y lo es), resulta que este reciente Alien cae en las manos de dos latinoamericanos. Y es que de repente, y en su momento  las puertas de Hollywood se abrieron para el uruguayo Fede Álvarez y su coguionista Rodo Sayagues, y que no desilusionaron entregando dos éxitos en su momento del cine de terror —el sangriento reboot de “Posesión infernal” (2013) o “No respires” (2019).

La primera de la saga en 1979 dirigida por Ridley Scott con su obra maestra “Alien, el octavo pasajero”  —aquella agobiante odisea espacial en la que un alienígena iba arrasando a la tripulación de la nave Nostromo—, dicho “espécimen” iba dejando únicamente con vida a la teniente Ripley —el personaje que proyectó a la fama a Sigourney Weaver.

Y lo que vino después ya es historia: James Cameron tomó —y por decirlo de alguna forma— el relevo de Scott, y con “Aliens, el regreso” (1986), nos regaló una secuela un tanto más distante del horror claustrofóbico del primer filme, ya que jugaba por la acción espectacular y por reproducir el número de esa cosa alienígena.

Esta nueva entrega de “Alíen”, Fede se hace cargo paso a paso del ideario del monstruo, y además, lo reverdece. El director reconquista la casi hierática manera de reinterpretar el mito y hacerlo desde una nueva mirada. Así lo hace ahora un director que ha logrado recargar de otros miedos a un género como el de terror. La ficción se emplaza en el tiempo, y en esta término, tiene como protagonistas a un grupo de chicos trabajadores de una colonia minera que proyecta terminar con un aprisionado contexto laboral, acomodándose en una estación espacial desabrigada, y con la finalidad de llegar hasta el planeta Ybaga, en busca de una mejor vida.

La verdadera protagonista de la historia es Rain, una muchacha huérfana que conserva una muy cercana relación con Andy, un humanoide que actúa de hermano adoptivo —liberado y reparado por su difunto padre—. Desde el principio de la película se apuesta por la química que hay entre los actores Cailee Spaeny y David Jonsson en estos personajes de Rain y Andy para que  ganen de manera expedita la empatía de un público que concibe esa sensible relación vehemente que les une.

Sin ser la idea de Fede una cinta que supere a las anteriores sobre Aliens, nos hallamos ante un ejercicio de misterio y emoción muy elegante, del que acuerda anotar que solo será enteramente disfrutable para quienes dejen el miedo y la veracidad a un lado. El guion del filme presenta un montón de situaciones que en otras manos habrían rozado en soluciones algo arbitrarias. Por momentos todo vale, y el director parece divertirse a lo grande con su nuevo artilugio de terror y suspense, tan precipitado que recuerda por momentos al Brian De Palma o Shyamalan más relajados.

Saint Omer

 

“Saint Omer”, es la ópera prima de Alice Diop. Y todo gira alrededor del personaje principal Laurence Coly. No obstante, y de entrada observamos a una escritora llamada Rama dando una clase sobre Marguerite Duras, porque presumo que en “Saint Omer” hay mucho de la escritora Duras en el sentido de la confidencia en la palabra y desenterrar de lo brutal una poética, y en el carácter de visibilizar sin timidez y sin clichés esa parte femenina sombría.

Y de eso va el filme, donde Coly en un juicio se enfrenta a todos los entresijos de una vida cargada de culpas y no tanto. De todas formas, a la cineasta Diop le interesa mucho más el juicio. La nigeriana Laurence Coly sin lugar a dudas, es ese tipo de personaje singular, y que llega a Francia con la esperanza de una vida mejor. Pero, pronto, sus circunstancias y su ambición entran en arrebatos de la vida misma —como siempre—. Y es ahí cuando que aparece la enajenación, la desesperanza y el desasosiego como testigos de un drama inmenso.

Antes documentalista, la directora Diop acomoda pues el drama sin dejarse persuadir ni enganchar por ninguna de sus aquiescencias que tanto nos inquietan o nos entretienen. “Saint Omer” es escuetamente una reflexión con sus mutismos, sus distancias y sus incertidumbres. “Saint Omer” es un cine implacable hasta el agotamiento y el sufrimiento. Sin duda, un estreno brillante de la cineasta, y a la postre, la insensatez que nos acude.

Sobre este tipo de cine sobre juicios, creería que se encamina más a la visión del sumario penal como resultado del delito, pero, asimismo, coexisten numerosos paradigmas de cine judicial o pseudojudicial, aunque el proceso judicial y el cine creería no son muy “amigos”, en el sentido de que si algo ha pretendido casi siempre “el cine francés criminal” es sumergirse más allá de los hechos precisos para dirimir (aunque no es el vocablo más exacto) el estado de una colectividad o del poder. De todas formas, “Saint Omer” de Diop procura esgrimir el proceso de una infanticida para debatir nuestra conciencia hacia la disconformidad de géneros y de la emigración, No olvidemos filmes como “Anatomía de un asesinato” de Triet, donde utiliza el proceso como pericia de la discusión conyugal y, ahora, “El caso Goldman”.

Widow Clicquot

 

Cada vez es más usual en el cine actual que las narrativas de ficción no sigan un desarrollo fiel y escrupuloso, algo a lo que vivimos acostumbrados cuando nos relatan cualquier historia (pues no es algo característico del cine), con un principio y un final fijos, además, un juicio dramático con su oportuno conflicto, y unos interlocutores con sus exaltaciones, inclusive un género preciso que apriete el tono del relato o un montaje que vaya descubriendo la pesquisa y solucionando los inconvenientes de carácter progresivo.

Al principio, esta película norteamericana parece una historia de amor suave y adherente, como se revela en la Barbe-Nicole (Haley Bennett). No obstante, el valor de ella es el de seguir adelante con la visión de su difunto esposo François (Tom Sturridge). Visto así el asunto la historia entre el presente (no vender su viñedo) y su pasado (flash backs con su joven esposo) nos permite visionar el pensamiento de la mujer y su viñedo.

Con un ritmo lento entre el presente y el pasado de una bella mujer, Widow Clicquot, que tiene sus raíces en la historia del todavía famoso champán Veuve Clicquot, resulta ser el elemento que guía a una historia donde a simple vista no parece pasar nada, pero la familiar etiqueta amarilla se reconcilia en un emblema de amor perpetuo, y de garra femenina e inclusive de progreso tecnológico vanguardista (aunque mucho menos primordial 200 años después).

En una estética de la época, la película que hoy nos ocupa, y nuevo drama de Thomas Napper, a la postre cuenta la valiosa leyenda del principio de Veuve Clicquot, que brotó de la desolación financiera para convertirse en una de las empresas de champán más grandes del planeta y gracias al talento y la destreza productiva de Barbe-Nicole Clicquot, quien heredó el viñedo en el ocaso de su difunto cónyuge.

De manera que tal iniciativa resulta, para nada incauta, sobre todo teniendo en cuenta que juzga confesar más a la voluntad de alguien que pretende recalcar su carácter autónomo, asignándole un acabado visual muy de la época —completamente alejado de las modas—,  y que es una necesidad artística real.