"Znachor"

 

“El curandero”, una película polaca que ha encantado al público cinéfilo con una potente fábula dramática. El film está dirigido por Michal Gazda y basado en la novela de Tandeas Dolega-Mostowicz, créditos desconocidos por esta parte del planeta, pero que son créditos importantes.

Cabe enfatizar que este filme tiene un cuidadoso guion, y es de donde parte toda estructura no solo de la historia, sino de los personajes. Además, todo resulta verosímil si aplicamos no solo la razón, sino la intuición y emoción en la relación padre e hija. De pronto puede suscitar alguna controversia en el tiempo cinematográficamente hablando sobre la recuperación de la memoria del personaje Antoni, pero de todos modos la categoría de las caracterizaciones aplican ese sentir sobre lo intuido.

El éxito de este tipo de historias sencillas y en la búsqueda de la verdad, está sentida sobre un excelente casting, y es lo que ocurre. Además unos diálogos que no están demás, sino en su justa medida aparecen para ratificar nuestros sentimientos hacia los protagonistas. En este sentido la puesta en escena atesora dichos diálogos, y sin muchos primeros planos.

Los sentimientos de los padres hacia los hijos y viceversa, están a la orden del día en el cine universal. Además son historias que llegan al alma, pues ese amor filial nos hace ver y sentir que lo más importante en la vida son los padres e hijos cuando reman en la misma dirección. Cuando las miradas enorgullecen esa sangre que corren por las venas. Ahí, la película no cede a sus maneras poéticas y mira a la realidad desde un realismo sereno (el final del filme nos no permite sentir).

Con base en el primer tercio del filme, el director ejecuta un acompasado retrato costumbrista del día a día en estos pueblos de Polonia, y además, filtrando tenues mensajes de crítica social y de denuncia de la ayuda médica a la gente más necesitada y que si no fuera por la gente bondadosa (el médico protagonista) pues muchos morirían.

No es una película metafórica y si hay algo que permanece inalterable en ella es el amor y cuidados que el padre profesa a su hija. Además, es en la segunda mitad donde se presentan las cuestiones más interesantes que la película pone sobre la mesa, como es la importancia de conocerse uno mismo y que acaban tirando con fuerza y determinando el destino y los actos de cada individuo.

Película pues recomendada por su emotividad y porque siempre deja una luz abierta a los buenos sentimientos y comportamientos. Que son los que nos llevan por el camino correcto hacia vida en paz en nuestro interior, que es lo que a la postre vale en este mundo cargado de complejidades y pocas oportunidades para siempre ofrecer nuestra mano amiga.

"The Creator" ("Resistencia")

 

Estamos viviendo una época de la IA, donde no hay artículo diario de prensa o revista especializada que no reflexione sobre ello. Y metidos en el análisis de “The creator”, la historia se sitúa en el año 2070, donde la Humanidad ha cometido la equivocación de dejar que la inteligencia artificial despoje el control de sus sistemas de defensa, y la infortunada consecuencia ha sido una explosión nuclear ha demolido la mitad de Los Ángeles.

Este hecho fracciona al mundo en dos grandes bloques: uno obstinado en eliminar las IA por considerarlas una amenaza para la Humanidad, y esa suerte de “resistencia” que está trabajando clandestinamente en un arma que ponga fin a la guerra. “The creator” o “Resistencia” en nuestro medio, podemos decir sin vacilación alguna, que es una obra maestra en su género.

Sin entrar en disquisiciones de qué es una obra maestra, este filme del cineasta Gareth Edwards —con los actores John David Washington, Gemma Chan, Allison Janney, Ken Watanabe— revisita con firmeza y talento las claves de los clásicos de la ciencia ficción “Star Wars”, “Blade Runner”. Y más recientes “Terminator”, “Elysium” o “Distrito 9”.

Y es que “The Creator” toca a un género en riesgo de decadencia, ya que es una epopeya de ciencia ficción de Hollywood que no está asentada en algún videojuego, cómic o un filme que se haya visto. Ahora, esto no alude que la cinta sea totalmente única. Como tal, es un género esencialmente especulativo, y cuya certidumbre está supeditada a los conocimientos científicos sobre los cuales se apoyan sus evidencias. En este contexto, contrasta con la literatura fantástica, que se basa en hechos y pruebas solo supuestos, en cambio la ciencia ficción trata de argumentos científicos o relacionados con la ciencia.

Para entrar en materia, algunas de las particularidades de la ciencia ficción son sus asuntos sobre las utopías, distopías, viajes al espacio, conquista espacial, evolución de los robots, secuelas de una hecatombe, apocalipsis nuclear, realidad virtual o civilizaciones alienígenas. Al mismo tiempo, “The Creator” tiene a su favor la potencialmente demostrada destreza del cineasta Edwards para apuntar un cine de evasión y entretenimiento.

Respecto a película en sí, varias cosas. Primero citaré el crédito en la música de Hans Zinner (cargada de virtuosismo), que se adentra en las narrativas que ofrece el filme, por su funcionalidad a la hora de iniciar una historia, de hacerla florecer y, más abundante aún: acentuar las gramáticas cinematográficas relacionadas con el ritmo y los sucesos en su estructura de montaje.

Con una puesta en escena práctica en la que prima la agilidad, la fluidez narrativa y en la que se pone el foco a partir de la mitad del filme. Las vidas de cada uno de los protagonistas se cruzan, sin que el filme los pliegue unos sobre otros como quien requiere expresar un juicio sobre el determinismo de apariencia. En el caso de la niña Madeline Yuna Voyles que interpreta un papel mucho más difícil que el de sus dos colegas conscientes de ella —intensifica el personaje con una gran capacidad, convirtiéndose en la gran sorpresa de la cinta.

Además, en lo referido al guion, en su conjunto salva bien y desde lo visual su identidad como un espectáculo de acción y ciencia ficción de calidad. La cinta está bien dirigida y, si bien, reitero su argumento no es nada nuevo, consigue conservar el interés a lo largo de su metraje, convirtiéndose en una atractiva sorpresa de la temporada y seguro algunas nominaciones al Oscar. En el tercer acto de la película, si bien, considerase que no hay nada inconcluso, a la postre, todo permite pensar en una segunda parte, pues quedan muchos interrogantes por resolver.

 

Cine colombiano: TORO

 

El documental “Toro”, de Adriana Bernal y Ginna Ortega, pone el lente en Hernando Toro, un personaje del mundo de la fotografía. Si bien, durante diez años él hizo de su celda en la cárcel Modelo de Barcelona (España), un estudio de fotografía en el que plasmaba a homicidas y ladrones del penal, al mismo tiempo, los ilustraba sobre los secretos de los encuadres, la velocidad de obturación y el Iso (perdón por el spoiler).

Pero también, a través de su insolencia y desparpajo observado en el documental testimonial, el artista revela los prejuicios y parte de su vida de doble moral; lo que permite —y es lo interesante del documental— detenerse en puntos de vista de un hombre que a la larga es eso: un tipo sin complejos y limites sobre la vida frente y detrás de la fotografía.

Al mismo tiempo, el documental con ese expediente de la edificación de imágenes sin una narración clásica, es asimismo utilizado por las cineastas en la casa del artista y otras locaciones y fotografías. Inclusive, podríamos precisar esta estratagema con una expresión cinematográfica: hablar de una ausencia de raccord —ajuste— en algunas y diferentes imágenes que componen el relato en su totalidad.

De todas formas, sobre lo anterior y lo observado en el documental, la primera pregunta es, qué hay detrás del fotógrafo colombiano, y las probabilidades estadísticas del amor por dentro y por fuera del alma del artista. Visto así el asunto, la fotografía del artista —y del filme (al azar) — es entendida además, por muchos supuestos, por su función de memoria. Sobre este pensamiento en su libro “El Beso de Judas, Fotografía y verdad”, Fontcuberta (2006) afirma:

El potencial expresivo de cualquier fotografía se estratifica en diferentes grados de pertinencia informativa [y memoria diría yo]. Es el salto arbitrario, aleatorio, contingente de un grado al otro lo que asigna el sentido y da su valor de mensaje a la imagen (p.15)

A través del documental pues, no solo nos enteramos del personaje y fotógrafo, sino de todas sus experiencias. Toro no se abruma con el retrato, lo que permite de algún modo cierta resistencia en el encuentro entre una imagen absoluta y la imagen “que subsiste” entre el blanco y el negro. La primera, es incorporada a la conducta y control que niega cualquier eventualidad de reconocimiento de la diferencia.

La segunda imagen, amontona una doble tirantez en si misma ya que no busca revertir la imagen de individualización y exclusión; a la vez que asimismo es la encargada de una nueva vida. Toro advierte por tanto la naturalización de la no prohibición de las experiencias de vida precedentes, fondeando la historia a manera de reinserción para quienes nos ubicamos como espectadores.

La relación entre estas dos características del lenguaje fotográfico hace viable poner en evidencia, por una parte, la categoría de la fotografía como un medio idóneo para sondear el argumento de cierta clarividencia de lo real y lo artificioso, y por la otra, el valor de la creación artística en cuanto instrumento apto de fragmentar formas preestablecidas y destrabar en el espectador titubeos e interrogantes sobre su propia visión del universo. Sontac (1977) afirma:

Las fotografías, que manosean la escala del mundo, son a su vez reducidas, ampliadas, recortadas, retocadas, manipuladas, trucadas. Envejecen, atacadas por las consabidas dolencias de los objetos de papel; desaparecen; se hacen valiosas, y se compran y venden; se reproducen (p. 17).

Qué nada. El acto fotográfico, si bien es una manera de refrendar la experiencia, es igualmente un modo de rechazarla. “Toro” un filme donde la imagen es un recuerdo.

"El conde", de Pablo Larraín

El cineasta chileno Pablo Larraín da ahora un paso más en su filmografía al incursionar en el género de la comedia negra — se identifica por tratar temas tabú, afrontados de manera sarcástica— y presentar una película de vampiros. En “El Conde”, Augusto Pinochet es un vampiro (“Usted me pone sangre en la comida para que yo siga viviendo”, le escuchamos decir). No es un vampiro metafórico, aunque bien podría ser. De todas formas, es un vampiro de 250 años que muerde y vuela. La película del cineasta Larraín es palpablemente de un incisivo sarcasmo político, aunque dicha sátira no funciona igual en todo el metraje.

Las comedias negras no son para todos los públicos, algunos espectadores se pueden sentir insultados por esas historias que conciertan el drama con el humor y argumentos complejos que pueden llegar a ocasionar polémicas. Al final, la razón no importa, lo que interesa es que estas son historias complicadas que ponen a prueba nuestra firmeza emocional.

“El Conde” en lo estrictamente cinematográfico, tiene en un alto porcentaje diálogos y situaciones espléndidas. No obstante, entre las cosas que hay que destacar, es la admirable mirada de la fotografía en blanco y negro de Edward Lachman —reconocido por sus colaboraciones con Todd Haynes—, que sujeta una sublime y bella composición que, en cierto momento, llega inclusive a recordar las obras del llamado expresionismo alemán. Sin embargo, pese a esta virtud, y no obstante lo oportuno y poco vehemente de la propia fábula, esta se despliega de forma exagerada (sentimiento expresado y sentido por el ritmo del filme).

Auscultado los diálogos —a veces eternos— para exponer a través de un juego tan perspicaz como malévolo el lado más tenebroso de la historia de algunos personajes a través de sus interlocutores —las componendas de la mujer de Pinochet y sus hijos para conseguir su imperio o su riqueza, el del asistente personal del dictador, la monja o auditora que llega a la casa del dictador para interrogar el entorno y, a priori, exigir cierta rendición de cuentas— nos lleva en varios momentos al cine de género. Y aunque no sea una película esencialmente de terror, un buen ejemplo quizás, sobre lo ya mencionado sería “Postmortem” (2010) del mismo cineasta chileno, que posee la atmósfera, la violencia y la condición ofuscada propia de ese género.

Una vez establecida por la propia narrativa del filme que Pinochet es un abusador sombrío (a partir de la mitad del filme, o quizá antes), no logra conspirar tanto contra el espectador. Tras el prólogo de la Revolución Francesa en la película, vemos los últimos años Pinochet desterrados en una finca con su familia. ¿Qué se logra con ello? Origina un entrometido resultado elíptico, ya que todo el camino de Augusto Pinochet —aquellos hitos durante su larga vida de dictador— y de “vampiro”, son válidas herramientas para observar el ocaso claustrofóbico del personaje de marras.

Dicho de otro modo, paradójicamente el filme “El Conde” confiere al dictador Pinochet una naturaleza perenne y mitológica, pero al mismo tiempo, lo somete a un personaje grotesco, despintado e inmoral, al margen de sus coterráneos y de su tiempo. Es por eso —y lo planteo sin duda alguna— que el director apuesta por colocar su película con una lógica narrativa que, por instantes recuerda a la añeja destreza de un axiomático cine orgánico: apropiar metódicamente las acciones de tal modo que acorralen —a través del montaje— una lógica milimétrica.

Cada escena intachablemente medida, controlada en su concreta fuerza narrativa —y rodada con un estilo y un compromiso del blanco y negro— un enfoque diferente de la misma tragedia sobre el desamor y el olvido.

 

“Retribution”

 

“Retribution” es lo reciente del actor Liam Neeson —ya acostumbrado a este tipo de argumentos—. De todos modos, la película “Contrarreloj” (en nuestro medio), manifiesta ser el tipo de acción y fácil de diseño para atraer a las audiencias internacionales. Este es el tercer filme en versión de la película española de 2015 “El desconocido”. A la que siguieron las versiones alemana y surcoreana.

Neeson interpreta a Matt, un tipo de negocios sin destrezas particulares, que manifiestamente ha estado relegando a su esposa —Embeth Davidtz, reuniéndose con el actor, 30 años después de “La lista de Schindler”—, a su hijo adolescente (Jack Champion) e hija (Lilly Aspell). A ruegos de su esposa, Matt accede a regañadientes transportar a los niños a la escuela, y ahí es cuando comienzan los problemas. El suspenso consigue su punto máximo, bien temprano, cuando el padre de familia tiene que quitarles los teléfonos inteligentes a sus hijos, hablándoles sin asustarlos con la verdad de la realidad de rehenes en la que se han visto arrastrados.

El director Nimrod Antas (“Predators”), además despliega el caos vehicular con la mayor amenidad y turbación visual viable, esencialmente en una escena concluyente en la que Matt es sitiado por la policía en un túnel. Pero hay mucho de est escena y premisa trillada, ya observada en muchos filmes del género.

En “Retribution” pues una dosis acaba, artificial y discretamente económica de suspenso posterior a otros filmes con las mismas características. La competencia de Neeson se somete al asiento del conductor de un Mercedes. A este ritmo, el destino pronto resolverá el misterio.

No se puede decir mucho más, ya que es una película que, si bien tiene el suspenso y la acción necesaria para entretener un domingo sin tener nada más que hacer, resulta a la larga un filme fallido, pues siempre recordaremos que todo fue visto y de otra manera, en otro filme.

“Cacería en Venecia”

 

“A Haunting in Venice” (titulada en nuestro medio como “Cacería en Venecia”) es una película de suspenso sobrenatural estadounidense dirigida por Kenneth Branagh, basada en parte en la novela “Las manzanas” (título original en inglés: “Hallowe'en Party”) de Agatha Christie. De todas formas, si bien, las manzanas se observan en el filme, hay que estar muy atento a cómo se desarrolla la trama.

Lo principal y más plausible de la película es la creación de un decorado funesto desde el primer plano en el que se muestra a una Venecia infausta que se crece en cada imagen, y un sonido que nos va sumergiendo en el enigma. De todas formas, una cinta que se acerca más al territorio del thriller y hasta tiene elementos del cine de terror, a través de un incidente argumental que apela no solo a crímenes, sino además, viables aspectos paranormales, y durante las que el detective Hércules Poirot —Kenneth Branagh de nuevo dirige y actúa— se desvive por diferenciar lo racional de lo sobrenatural. Muchos de los personajes —entre ellos Poirot—, existen sacudidos por otro tipo de fantasmas, y tal como lo expresa el detective en algún pasaje, fantasmas con quienes hay que “provocar y lidiar”.

El cineasta Branagh apela a opacidades, perfiles obscuros, ángulos de cámara impetuosos, imágenes distorsionadas, una serie de ruidos absorbentes y otras coartadas consecuentes que pretenden crear opresión y confusión, en una narrativa por momentos difusa y acelerada. Respecto a la sucesión de interpelaciones de Poirot, alcanza a repercutir en lo repetitivo, en parte porque las pesquisas que va dejando no sorprendan pese a las desenfrenadas explicaciones que proporciona para justificarlas.

Con base en lo anterior, “Cacería en Venecia” da la sensación de que el cineasta se lo ha pasado estupendo, rodando de una forma que le ha concedido jugar en el mejor de los sentidos con cada uno de los semblantes de la puesta en escena: un correcto diseño de producción y un tremendo caudal de planos: cenitales —plano cinematográfico en que el eje óptico es perpendicular al suelo—, picados, contrapicados, oblicuos, planos holandeses —un encuadre en el que la cámara se inclina de 25 a 45 grados respecto a la línea del horizonte—, para hacernos sentir desequilibrio y ansiedad.

No obstante, Branagh no solo asiste a estos elementos de la gramática cinematográfica para acomodar su narración, sino que asimismo —y en alguna que otra ocasión— rueda con la cámara ligada al cuerpo pactando una apariencia que se vale tanto de una iluminación lúgubre, como de los elementos de la decoración que de alguna forma imperceptible nos están impávidamente situando en alerta.

Estamos pues ante un filme bueno en términos generales para los amantes del terror y de los whodunit —hace referencia a una complejidad de trama dentro de la novela policíaca, en la que un misterio o una especie de acertijos es su transcendental peculiaridad de interés—. “Esta noche se ha cometido un asesinato y no hay duda de que alguno de ustedes es el culpable”. Así se podría sintetizar también el whodunit, a la larga, un subgénero del policíaco en el que todos los personajes son sospechosos de un horrible crimen.

Otro ejemplo es “Asesinato en el Orient Express” de Christie, que llegaba a la gran pantalla en 1974 de la mano de Sidney Lumet. El enigma y su resolución es ya conocido, y más aún después del estreno en 2017 del remake dirigido por Kenneth Branagh. En este whodunit de manual, Hércules Poirot (Albert Finney) tiene la suerte o la desgracia de coincidir en el legendario tren con un conjunto de individuos sospechosos de haber cometido un asesinato en el compartimento colindante al del detective.

“Las ocho montañas” (Felix Van Groeningen, Charlotte Vandermeersch)

 

Una película italiana en donde la reciedumbre se indaga de una manera tan atractiva y vehemente. El tratamiento de “Las ocho montañas” (Felix Van Groeningen, Charlotte Vandermeersch, 2022), se observa en la agraciada forma en la que muestra una amistad entre individuos. En su viaje iniciático, acudimos a una exaltación a la camaradería, en donde sus directores intentan cambiar la trascendencia de los tiempos. ‘Las ocho montañas’ trata con formidable ternura los afectos infantiles, la relación con el medio ambiente y los parentescos paternos, además de la encantadora idea de la casa del padre como algo que hay que rehacer y vigilar. Los espacios donde se mueve la historia son tan grandiosos, que se estremecen con gran desahogo las emociones en ellos.

Algunas observaciones de los espectadores son sobre la utilización del formato en la película. No es tanto una discusión, sino más bien una cuestión sobre la necesidad de hacer ecuanimidad sobre los contextos naturales que aparecen en la historia. La propia cineasta Vandermeersch explica las incertidumbres y evidencia la elección del formato casi cuadrado en 4:3 en la obstinación de conservar la jerarquía de los actores y de sus conflictos por encima de la majestad de la campiña.

Si los personajes del filme, los niños Pietro y Bruno se exploran como equivalentes de pequeños, y se reencuentran mayores para restaurar lo que la vida escindió abruptamente, es por la atracción de las montañas, que la película sabe simbolizar desde una materialidad que nutre la potencia de los relaciones entre ambos interlocutores.

Es innegable que Von Groeningen y Vandermeersch fuerzan la voz en off —que acentúa en abundancia la apertura literaria del filme—,y de la música, pero también el mérito y de las excelentes interpretaciones de Marinelli y Borghi. Con base en esto último, la película entonces transmite al público esa relación de amistad desde la esplendidez y la empatía, inclusive cuando el engreimiento y el hermetismo amenazan con dar al traste lo que la montaña no ha podido. No es cómoda, en fin, atesorar una amistad que le devuelva la mirada a la  Madre Naturaleza.