El tren bala

 

Una buena película de comedia acción negra. El director David Leitch -John Wick (Otro día para matar), Atómica, Deadpool 2 y Fast & Furious: Hobbs And Shaw, parece concentrarse en, Bullet Train, cargada de peleas cuerpo a cuerpo. Adaptación de una novela superventas de Kotaro Isaka, la película consigna y evoca también al cine más extraviado de Guy Ritchie y al de Quentin Tarantino en un sentido de humor negro hasta mas no poder.

'Bullet Train' cumple todas las exigencias para ser un taquillazo. Primero, por la imagen de un Brad Pitt en proceso de emancipación y envolviendo la comedia como salvavidas. Pitt regresa al registro cómico en cierta medida de 'Quemar después de leer' de los hermanos Coen combinado con el humor super violento de 'Malditos bastardos' o 'Érase una vez en... Hollywood'.

Sgundo, dirige David Leitch, curtido en sagas del estilo con 'John Wick (Otro día para matar)', etc. Como fisgoneo y contrapunto, Leitch también ha rubricado su firma algún que otro videoclip de Céline Dion. Nada que refutar.

Tercero: 'Bullet Train' ha reunido a un reparto coral de caras semi célebres, como las de Joey King ('Expediente Warren'), Aaron Taylor-Johnson ('Kick-Ass') y Brian Tyree Henry ('Spider-Man: un nuevo universo'). Y una estrella del reguetón, Bad Bunny, interpretando a un narco. Y por supuesto varios cameos muy famosos.

Película pues al borde de un colapso emocional, que transpira acción por todos lados y como sostiene un crítico de cine español: “los cadáveres son capaces de protagonizar escenas de acción”.

The Gray Man

 

Película de acción trepidante al más alto estilo de los filmes de Bond (James). Estamos pues ante una cinta cuya trama si bien no es traída de los cabellos, está cargada de buena dosis de espionaje y muy a la par de los cineastas de Anthony y Joe Russo [según la crítica internacional, los directores de las dos excelentes entregas de “Los Vengadores”: ‘Civil War’ y ‘Endgame’].

Sin cometer spolier alguno, este tipo de películas [con justicieros de alguna forma], evocan el cine de una época donde estrellas de la talla de James Coburn, Burt Reynolds o Charles Bronson fraccionaron cualquier dimensión que pudiera ser real del género, apropiándose de esos mismos retratos orgánicos: un cine violento que acoplaba la idea inicial y enigmática del hombre con la del patriota [medio surgido de una sociedad que pareciese utópica, acorde a la filmografía de los dos actores citados].

Un villano y un héroe [y con dama incluída como el ángel salvador] que sin estar cogidos de la mano, y al borde de un ataque de nervios, se enfrentan en un sentimiento de casi nunca acabar. La verdad no salgo del asombro por la espectacularidad de la cinta [muy comercial por supuesto]. Una ideología en la cinta que pese a gestarse entre antagonistas, traspasa la misma antigua tendencia de este tipo [y estilo visual] de cintas. Y es que cuando ciertos personajes que escapan del sistema, para adentrarse en la jungla del horizonte más criminal: los protagonistas hallan en el mito circunstancial, la singularidad de aquellos patriotas norteamericanos. Sobre la imagen nítida de aquellos hombres confinados a las sombras, redimen con base en discutibles soluciones morales toda una gama de buenos y malos pensamientos. Película pues y lo reitero, para esta sociedad de consumo. 

¿Que hay muchas cosas más que decir? Sin lugar a dudas, pero quedé tan extenuado de tanta acción, que prefiero usted descubra porqué la recomiendo, aunque nunca ganará un premio importante de la industria del cine.

Adieu Monsieur Haffmann

 

El cineasta francés Fred Cavayé nos trae en esta oportunidad un excelente filme, además no solo con solo tres personajes, sino que evidencia ser buen conocedor de los resortes del thriller, lo que permite al espectador estar atento en cada momento de la trama, aunque en su último tercio, todas las circunstancias nos llevan al máximo de expectativa. Cuando escribo sobre tres personajes (dos hombres y una mujer): François Mercier,  la mujer que ama, Blanche y el talentoso joyero, el señor Haffmann; encontramos una vez más la radiografía del ser humano cuando solo piensa para él.

El protagonista de esta historia [basada en la obra teatral de Jean-Philippe Daguerre], es un maniático ayudante del acreditado joyero judío Haffmann a quien, en el París de 1942, deberá ocultarlo en el sótano de su propia casa ante la amenaza alemana. Si bien, todo luce sencillo contado así de esta forma, la vida, ciertamente, puede cambiar en una exhalación, y cuando hemos querido darnos cuenta, ya estamos en otro asunto; en otro escenario que no va a esperar a que nos adecuemos a él.

Y es que el ser humano y en el campo especifico de la avaricia, y cuando se está en medio de la nada, en un punto indefinido entre el principio y el final de nuestro rumbo [la vida es así], es justo donde principia a alzarse un espeso bosque de sentimientos, y que no los intuye en apariencia profundo. Así que con una serie de imágenes (y llenas de líneas de diálogo) que mancha una partitura, y en términos sencillos: parecía un cuento de hadas.

Película pues que cargada de suspenso a partir del tercer tercio, nos evoca patrones de diligencia que se repiten, que puntean y, como corolario, una vez más definen al hombre: las mismas conductas que a la larga te hacen idéntico del monstruo que eres, y también de las que seguirán tus pasos [tú mismo, aunque suene a pleonasmo]. A esta casuística, expresa lo innegable y aun así, la nada escurridiza carga mitológica de la película: desistir casi siempre [o algunas veces, según el caso] a la lógica racional [el ser humano es así], para concebir lo que hay que entender en la inmoralidad más intolerable: aquella acción que expresa amarte, busca arruinarte.

«Cuánto más horrendo eres, más pena me das, aunque formes parte de mi vida». Esto no lo dice ningún personaje en la película y en ningún instante [y ni falta que hace], porque la lección está ahí bajando del cielo, una y otra vez. No como aquella lluvia de flores amarillas, sino más bien como esa gota  de martirio y sin que haya liberación alguna. El final de la película es así de categórico, y con solo la presencia de quien siempre fue fiel a sus convicciones, acaba tras los barrotes.

En el año de 1924 el cineasta Erich von Stroheim realizó “Avaricia”, y tanto ayer como hoy [y no estoy comparando, por favor], fue una fábula de moralidad sobre la atribución deshumanizadora del dinero; donde el realismo, los detalles y la compleja caracterización la hacen inolvidable. Lo importante es saber que la avaricia es la más miserable de las conductas humanas. La avaricia es una efigie figurada que representa de forma resumida, tanto uno de los pecados capitales en sí, como el tormento que aguarda a los que lo cometen. En momentos, bajo análoga representación en la historia del ser humano, la condena se dirige, no tanto contra la avaricia, como contra el beneficio de François Mercier en la película. “Adieu Monsieur Haffmann”.

Fantasías de un escritor (Tromperie)

 

Son muchas las razones por las que a veces deseamos ver una película. En mi caso particular y en esta oportunidad, es el título del filme para el mundo de habla española del cineasta francés Arnaud Desplechin. Que entre otras cosas, ya no viene casi ese tipo de europeo. Pues bien, como señalaba sobre las razones para ver un filme, en mi caso personal obedece a ciertas relaciones de tipo personal. Serés (1994) afirma:

Naturalmente, la fantasía, la imaginación, bosqueja una imagen, digamos, estilizada, irreal, reelaborada a partir de las improntas depositadas en le memoria; es decir, no copia directamente, sino que reconstruye, por evocación, las speciei que entran por los sentidos y se imprimen en el almacén de la memoria (p.208). 

Denis Podalydès (Philip) y Léa Seydoux (la amante) interpretan con brillo a dos interlocutores de una inteligencia privilegiada y, desde el encuentro entre ellos [y a lo largo de la cinta] siempre ronda la pregunta cuáles son las fantasías de ambos, pero en especial las del escritor, siendo él mucho mayor que la chica en un prolongado affaire. Donde además, el diálogo y el saber escucharse el uno al otro, es el esquema dramático bien diseñado sobre discusiones filosóficas y sexuales, y cuando de hablar el uno sobre el otro [y a veces de sí mismo] se trata.

Una película pues que permite fijar la mirada en esas coordenadas identificativas presentes sobre el sexo y la literatura. Una mirada hacia dentro y hacia afuera de dos amantes, que de alguna manera juzga con insistencia la contemplación absorta hacia adentro de la mujer y del hombre, hasta que alguien pone punto final. Los diálogos con otros interlocutores alrededor de los personajes principales es lo atrayente y que se resume en el artificio. Ya que en todos hay una representación que pasa por ser subjetiva: la vista de alguien que no deja de asomarse a la vida, aunque la otra persona no esté muy convencido de su propia conducta fatua.

De pronto todo lo enunciado es falso y estamos ante una historia de engaños. De ser así, y hay mucho de ello, pues los personajes permanecen incólumes de ser sentenciados por los demás, ya que La infalibilidad de la adoración se expresa solo en esa línea entre los ojos de la mujer joven y bella y el papel de un escritor—con un miramiento de estable sutileza—. La película, se dota de la mirada propia ante el mundo: a larga fantasías. Platón (como se citó en Serés, 1994) “desprende que la fantasía es meramente una opinión proveniente de una sensación, o a ella vinculada. En concreto, que la phantasia “pinta en el alma las imágenes [...] de la visión o de otra sensación”, o sea, “el hombre mira en sí mismo las imágenes de los objetos” (ibíd.). La fantasía, por lo mismo, es el artista que pinta en el alma las imágenes (eikonas) de las cosas […]”

Referencias

Serés, G. (1994). EL CONCEPTO DE FANTASÍA, DESDE LA ESTÉTICA CLÁSICA A LA DIECIOCHESCA. Recuperado de: https://rua.ua.es/dspace/bitstream/10045/7437/1/ALE_10_10.pdf

"Elvis" (2022)

Lo último que había visto del cineasta Baz Luhrmann es su película “Moulin Rouge” [si bien tiene títulos significativos como “Australia”, “The Great Gatsby”, etc.]. Al mismo tiempo, es una buena referencia al señalar el musical “Moulin Rouge”, ya que, si algo caracteriza a este director de cine son sus parámetros interpretativos de la historia y personajes, además, su única forma de emprender el relato mediante un trabajo artesanal de un montaje diligente, que dicho sea de paso, no cansa en su ritmo, pues la musicalidad de las escenas permean su indolencia [a veces].

Las técnicas utilizadas por Luhrmann, que vienen siendo la marca en todas sus obras, expresan su inclinación por la psicodelia [aunque parezca un término desconocido para las nuevas generaciones]. Eso de las pantallas divididas, los encadenados [a veces rápidos], los saltos temporales, etc., permiten establecer paralelismo con cierto cine británico de la época de los años sesenta y setenta y títulos muy interesantes.

Y es en este cine pomposo, enorme, grandilocuente, hinchado, exagerado y exhibicionista —el de “Elvis” (2022) no se escapa por supuesto—; donde hallamos asimismo, ciertas constantes temáticas y tópicos en la historia del cine universal. Una y otra vez, tropezamos en este tipo de cine, evidencias como los apegos al ser querido, el amor traicionado, el voyeurismo [“La camarera Lynn” (2015)], el sadomasoquismo, las falaces caras mentirosas, los siempre dobles temperamentos, los deseos estigmatizados impasibles, las culpas, el falso culpable, o los problemas morales. Esto no es malo, es una forma de “ser” cinematográficamente hablando. Y es un carácter visual de dirigirse a un público que aún con el paso de los días sigue el arte de un lenguaje y temas siempre vertiginosos, y que, en el caso de “Elvis”, la musicalidad de la puesta en escena prioriza en el sentimiento del habitante de la sala de cine, ya que el personaje está iluminado en [y por] ello.

Elvis, la película, está contada desde el punto de vista de un personaje que terminamos odiando por metido y querer dirigir la vida ajena: el coronel Tom Parker (Tom Hanks). Y es que su  voz en off a lo largo de la diégesis, consiente al director tramar en el momento que quiera [y como quiera] cierto lienzo sobrecogedor [pero que evidencia falsedad], en el que el cuento parece referirse siempre [y no sé porque, pero esa es la sensación] desde la proximidad al infortunio.

En lo particular, mi animadversión al señor Parker, quien nunca deja de darnos esa sensación a pesar de su “amistad” con la familia de Elvis, se exterioriza como un degenerado, malévolo y, como le dice Elvis [muy bien caracterizado por el actor Austin Butler] en la parte final de la cinta: “un chupa sangre”. Si algo hay que reprocharles a los guionistas del filme, es la ausencia de la relación verdadera de Parker con él mismo y los demás. De todas formas, el actor Tom Hanks le da un peso escénico importante al personaje, y es que cuando lo vemos, sentimos que no debe estar ahí. Lo que no dice el filme es cómo murió Parker. Aunque pensándolo bien, no valió la pena.

De todas formas y en lo particular, y luego de advertir el espectáculo de Elvis bien delineado en la cinta, todo vuelve a mi calma espiritual. Y es que desde el punto de vista fenomenológico todo es parte de ese sortilegio de un perfecto manipulador como Parker y un Elvis que decide. De manera pues que es muy atrayente asistir a la proyección de esas imágenes bajo el cuerpo prismático de un espejo en el que los eventos y vivencias de gran parte del siglo XX, indagan su reflejo en espejos de nuestro presente.  

Asimismo, la figura que Elvis refleja en la cinta, es la de quien vive [con] o como un héroe, de quien [opinamos] deberá descubrir el sentido mismo de su vida. ¡Qué nada! El señor Presley resulta todo un personaje que llegó a ser muy pronto un verdadero ícono. Con respecto a ello, siempre habrá titubeos y hasta cierta aversión. “Los signos icónicos reproducen algunas condiciones de la percepción del objeto, pero después de haberlas relacionado en base a códigos de reconocimiento y haberlas anotado en base a convenciones […]” (Eco 1968 [2004]: 114).

A modo de conclusión, Baz Luhrmann une los dos estados sobre los que se aposenta en el fondo la trama de su nueva película: un canto a la heteronomía de los tiempos vividos y sobre todo cuando de hablar de Elvis se trata.

Referencia

Eco, U. (1968). La struttura assente. La ricerca semiotica e il metodo strutturale, Milano: Bompiani, 2004 (6a. ed.). 

‘Lingui. Lazos sagrados’

 

De regreso al festival de cine de Cannes por tercera vez después de “Un hombre que grita” (Premio del jurado en 2010) el director de cine chadiano Mahamat-Saleh Haroun retoma en “Lingui, lazos sagrados” el estilo templado y paciente que caracterizó a “Estación seca” (2006). Un punto de vista donde inclina toda la autoridad formal cinematográfica lograda en su trayectoria y que le aprueba tratar con claridad y sencillez una trama feminista de gran valor en una sociedad chadiana, subyugada por los hombres y por los cánones religiosos.

Con base a lo anterior, estamos pues ante una película tampoco muy lejana de la idiosincrasia de muchos pueblos en América Latina. Esos personajes de niña-madre suelen tener acogida en el público por varias razones. Una, de pronto, por la inmediatez del asunto, es el carácter valiente de este tipo de personajes nada ajeno a la realidad de la vida. Y es que la madre de la chica embarazada no ambiciona la protección de un hombre, por lo que prescinde de las propuestas de matrimonio de su vecino, Brahim (Youssouf Djaoro), y se dedica por completo al presente y al futuro de su hija (Anima).

Cuando Anima le anuncia que quiere abortar [“dejadme  el albedrío sobre mi cuerpo”], algo que es ilegal por la ley —un galeno se expone a 15 años de prisión— y por la religión, y la desesperanza de su adolescencia que la empuja casi al suicidio. Amina llama a todas las puertas posibles y cambia su punto de vista sobre el mundo.

Estamos pues ante un filme que es el retrato de una joven que reta su destino con arrojo, y una piadosa relación madre-hija. Así mismo el filme es una representación de un país donde las mujeres [a escondidas] se socorren unas a las otras. La película, además afana sobre algunas siluetas arquetípicas para crear una parábola moderna, donde cada plano está determinado con una mesura, una luminosidad, y una intimidad esculpida por el director de fotografía, Mathieu Giambini.

Crimes of the Future

 

La película “Crimes of the Future” [cuyo título es reiterado, ya que el director canadiense lo utilizó en su segunda película estrenada en 1970] parece lucir con más orgullo su genética cronenbergiana. Y es que el director de cine David Cronenberg a raíz de la reciente restauración de “Crash”, tenemos la oportunidad formidable de observar una de las películas que mejor especifica el legado del cineasta.

Respecto a su flamante “Crimes of the future”, presentada en el reciente festival de Cannes 2022, no es ajena a todas las ideas que, según el cineasta, “identifica” al ser humano y que nunca deja de ahondar en el terror profundo a perder el control sobre lo que llevamos dentro y aquello que nos iguala o nos invalida como seres humanos [por ejemplo, la escena entre muchas otras, la de “escuchar” (nos), en el primer tercio de la cinta, y que se refiere a la danza del hombre lleno de orejas por todas partes, sería una de las claves en este lectura].

Y es que si con la llegada de la postmodernidad que reemplazó una percepción absoluta de la realidad por una relativa que es creada, fabricada y producida por el mismo hombre, según el contexto en el que se encuentre; el cineasta —autor de “Scanners”, “eXistenZ” y “Videodrome”— tiene claro que el cine de género(s) es el que “rasga” cuestiones que en principio no deben ser fragmentadas, y en las cuales el cineasta apoya toda su ideología, pero a través del personaje Saul Tenser (Viggo Mortensen). Un afamado artista performance, que escenifica [fíjese usted] las mutaciones de sus órganos en espectáculos.

Película pues que cargada de diálogos, ostenta lo que denomino “un acto de subversión redentor”, que manejado a la extravagancia [a lo mejor sin conciencia], muta a mi entender malignamente en herramienta de sumisión la incógnita de ¿para uno mismo? Pero tampoco es una idea novedosa. De acuerdo con Fromm (2007) con la llegada de la Ilustración nace la noción de un sujeto autónomo capaz de dar cuenta sobre sí mismo. Este conocimiento sobrellevó a que en la modernidad, el sujeto esgrimiera sus características propias en beneficio de su realidad exterior, es decir que sus conocimientos y recursos tanto físicos como intelectuales, debían responder a las parquedades sociales del momento, que en la película es la metáfora y el cosmos habitado por la enigmática Caprice (Léa Seydoux) y Saul Tenser (Viggo Mortensen).  

Con respecto a Caprice (Léa Seydoux), la compañera y socia de Tenser, en ese universo donde el tormento del sufrimiento pareciese desaparecer, no es otra cosa que afirmar la alegoría del ser humano que deambula eternamente entre lo dotado de belleza, lo maligno y hasta la tecnología. Por consiguiente, como indica Gergen (2006) la saturación social, o intercambio masivo entre culturas, genera que el sujeto tenga una multiplicidad de modelos de vida entre los cuales debe seleccionar, en vez de dirigir su comportamiento espontánea y auténticamente [parte final del filme]. Ante cuerpos enfermos y transformados para Cronenberg [y es lo que intuye el habitante de la sala de cine], dicha tecnología es una bifurcación de nosotros mismos [desde el punto de vista semiológico es lo que se denomina prótesis simbólica, y no una personificación del carácter humano].

Cronenberg no deja ninguna duda de su cine [casi siempre repugnante]. Un guion que ofrece un variado y diverso estudio del cineasta en lo que respecta a diferentes etapas de su filmografía: thriller, “body horror”, acompañada además, de agravios metafísicos a través de los diálogos de los personajes, evidenciando una asiduidad de su demencial credo. Lo que ha aprehendido Cronenberg a sus 79 años, no puede ser otra cosa que: “insolencias abstrusas”, conclusión para un cinéfilo normal y corriente, si bien, en los festivales de cine es aplaudido.

De manera pues, película capaz de medirse sin desafinar con otras obras suyas “esculpidas” en el celuloide. A mi juicio una conspiración “neonoir” [esgrime gran parte de los elementos del cine negro, pero que alterna argumentos con contenidos reales y presentes] descargando dispositivos en el relato y la misma historia, aferrándose a la banda sonora de Howard Shore.

Referencias.

Fromm, E. (2007). La vida autentica. Paidós.

Gergen, K. (2006). Del yo a la relación personal. En: El yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo. Paidós.