The Tender Bar

 

Film que trata sobre el escritor y periodista ganador del Pulitzer JR Moehringer. Una retrospección en un pub de Long Island es suficiente para una historia personal generosamente atrayente, y un poco sentimental, adaptada de las memorias de Moehringer por el actor y director George Clooney. “The Tender Bar” reconoce cómo el personaje de marras, al crecer sin un padre, halló, si no lo mejor, a su tío Charlie (un excelente Ben Affleck buenísimo, que parece estar en un nuevo nivel de su carrera) y sus consejos.

De manera que estamos una historia bien contada y que resulta interesante para aquellos periodistas y escritores en busca de “verdades”. De manera que esta autobiografía permite reflexionar otros aspectos de la relación cine y literatura, y es esa casta de feliz acontecer narrativo con escenas para nada desarticuladas que se intercalan [sin ese cortocircuito] entre la mesura de las decisiones del talentoso periodista [aun joven]. Decisiones significantes y su capacidad para halagar los sentimientos más introspectivos del espectador, y esa fortaleza a la hora de deslizarse entre la lectura [los libros] y cierto pesimismo. Cloney es ilusionista y es filósofo. Es todo lo que se quiera y que valga el efluvio.

En el cine la palabra es trasmutada en imagen óptica y eso nos permite y consiente sin rodeo alguno, acudir a una de las muchas lecturas de su contenido. Si sus directores consiguen convertir el producto cinematográfico que se obtenga en una fidedigna obra interesante, entonces puede aseverarse que la imagen visual dignificará el alma de la escritura que dio inicio como pensamiento, como idea y como fábula.

“El cine ha sido definido también como el arte de la observación del comportamiento humano, ya que el mismo no presenta como ha hecho durante largo tiempo la novela, los pensamientos del hombre, sino que tiende a reflejar más su conducta o comportamiento, su manera de “estar en el mundo”, de tratar las cosas y a las demás que le rodean, y lo hace visible” (Pérez, 2001, p. 61)

De manera pues que la reciente película de Clooney es eso: una mirada a la larga a  la conducta humana, y los movimientos de cámara y las disposiciones de montaje quedan, por expresarlo de alguna forma, más aceptados a nivel narrativo. Sucintamente, en los momentos en los que el cineasta maneja el plano/contraplano con rostros expectantes y felices [aunque no para todos los modelos actanciales], quizá, por vez primera en la película, pareciese que Clooney considera y se toma la molestia de escuchar a sus interlocutores.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Fue la mano de Dios

 

“Fue la mano de Dios” es del oscarizado guionista y director de cine italiano Paolo Sorrentino, que nos presenta la historia de un chico, Fabietto Schisa (Filippo Scotti), en el ruidoso Nápoles de los años ochenta. Pero, aparte de esta simple discreción de la cinta, da la impresión de que Sorrentino es condesciende con su particular esbozo, sobre el devenir de unos personajes con pinceladas muy propias y un melodrama ardoroso y entretenido en exceso.

El responsable de “La gran belleza” o “Il divo”, eternamente esgrime una [o su] historia,  con todas la variaciones de una obsesión llamada Sorrentino. Para ello une a una serie de personajes [afines] y diálogos sobre la vida de los demás o la mirada de Fabietto. Reviviendo pues la mocedad que Sorrentino quiere que percibamos, es cómodo rastrear el origen de ese modo de mirar del director: única.

La película en terca maniobra del relato de su director, cuenta y refiere el espíritu de su infancia a través de sus progenitores [un padre (Toni Servillo) irrenunciable, una madre (Teresa Saponangelo) burlona y una permanente familia con una tendencia a lo irreverente o extravagante]. De manera que la primera mitad de la película, es un retrato descriptivo del cineasta, sin esconder nada [ofuscación] de su vida familiar.

Pero ¿por qué en todo esto Maradona? Pues si nos atenemos a aquella mano del futbolista en su gol frente a Inglaterra en 1986 que fue válido [y que observamos una vez más en el filme], podríamos confrontarla a esa  vida [del cineasta] a través del joven Fabietto y esa “mano de Dios” para salir adelante ante una familia [casi que todos unos locos]. Aunque en el guion de la película, donde el diálogo entre los personajes —legítima clave del filme— sea potente y delirante; de pronto, el humor que esgrime no consigue el nivel de enredo orquestado en una idea tan susceptible de ser  como es: disparatada apariencia de un ser humano que nunca está satisfecho.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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‘RIFKIN’S FESTIVAL’

Si siempre he considerado el cine de Woody Allen entre su neurosis y su lucidez, una gran parte de sus últimas producciones, excepto ‘Match Point’ (2005) y ‘Blue Jasmine’ (2013) [obras maestras de los últimos veinte años], todas me siguen hechizando. “Rifkin´s Festival” me gusta por dos razones.

La primera porque evoca sin perspicacia alguna una ciudad encantadora. He visitado varias veces San Sebastián y su festival. La ciudad —su comida, mujeres y cada rincón de la ciudad es una verdadera locación para filmar una película—. Y segundo [sin contar su “Opúsculo sobre su talante literario y cinematográfico”], porque el cineasta norteamericano deja su dote y transcendental legado a un público invisible: un amor absoluto y categórico al Festival de cine de San Sebastián.

Respecto al filme en sí, podríamos abarcarlo sobre lo que siempre he enseñado a la hora de construir personajes, si bien la idea no es personal. “Dadle a los grandes corazones, grandes debilidades” [los míos: el cine, el jazz y las damiselas (¡Vive Dios, que lo que digo es cierto!]. De todas formas, quien haya podido seguir la obra cinematográfica de Allen, sabrá que “Construcción en abismo” [mise-enabyme]: es distinguir algunas obras literarias, pictóricas o cinematográficas que equivalen a fenómenos literarios, pictóricos o cinematográficos, respectivamente. Por ello, en cuanto a la “construcción en abismo”, se habla del “cine dentro del cine” [o “pintura dentro de la pintura”, para el caso como tal] y eso es la película “Rifkin´s Festival” (2020).

En esta película, Allen se hincha de su sabiduría cinematográfica y a través de la metaficción no solo logra su tarea. Equipara, suple y transforma las tipologías de estrategias metaficcionales propuestas por Hutcheon. Stam (1984) afirma: “escritura ficcional que autoconsciente y sistemáticamente llama la atención hacia su condición de artefacto, para plantear cuestiones sobre la relación entre la ficción y la realidad” (p.2).

Por ejemplo, en una taxonomía propia [permítame un spoiler sobre la película]. De las secuencias finales del filme, aquella cuando Rifkin se enfrenta con la muerte [evocando a “El séptimo sello” (1957) de Bergman]. Y es que la investigación de algunas de estas estrategias, nos permite aprobar y advertir signos de cómo el propio lenguaje audiovisual ha avanzado respecto a la idea de cómo esta es “permeable al cambio de la realidad”.

Y de eso trata esta película, lo permeable del ser humano — sea artista o no— como lo es también el cine. Entre las décadas de los años cincuenta y del sesenta, las metaficciones fueron muestras de sucesos expresivos [“afectando la cronología narrativa o difuminando los límites entre lo real y lo imaginado, entre lo que es y lo que parece, entre lo objetivo y lo subjetivo” (Cabrejo, 2010, p.46).

A modo de conclusión, a Woody Allen  y teniendo en cuenta la historia detrás del personaje Rifkin, es otra maniobra que esencialmente también tiene que ver con la circunstancia en la cual un actor se desase de su personaje [recuerde del filme, no los flash back (que no lo son) en blanco y negro, sino sus referencias cinéfilas en blanco y negro]; si bien, con el propósito de mirar al espectador, referirse a él y simular que promueve con este una comunicación [es mi caso particular como cineasta además].

Para un bello paradigma, ahí están los personajes de Jean Paul Belmondo (Ferdinand Griffon, alias 'Pierrot'), y Anna Karina (Marianne) [mirando a la cámara y que a la larga es una toma subjetiva, pues canaliza y guía las emociones del espectador] quienes haciendo alusión a la existencia [o participación] del auditorio, estos advierten [y abrigan emociones] de la película en la que están presentes —“Pierrot el loco”. A propósito no dejo de recomendar este filme de Godard rodado en 1965.

Solo me resta finalizar con un axioma: “Cuando se yuxtapone el mundo propio de la ficción (diegético) con otro que representa aquello que es exterior a dicha ficción (metadiegético) hallamos la estrategia de la ficción detrás de la realidad o metalepsis” ((Cabrejo, 2010, p.47).

Referencia

Cabrejo, J. (enero, 2010). Un cine sobre el cine: la metaficción. Ventana indiscreta. Recuperado de: https://www.researchgate.net/publication/321739166

Waugh, P. (1984). Metafiction, The Theory and Practice of self-conscious fiction. Routledge, Londres y Nueva York.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Licorice pizza

 

En su aspecto e interpretación del movimiento, la música y el brío de los caracteres de la juventud,  el filme que hoy nos ocupa, es curiosamente más cercano a “American Graffiti” de George Lucas. Así que “Licorice pizza” de Paul Thomas Anderson, es una película llena de vida, de verdad y añoranza.  Además, deja como conclusión que: “los seres humanos somos animales sociales, ya que somos sensibles a las opiniones de los demás hacía nosotros, deseando su aprobación para cada acto que realizamos en esta vida deseando el contacto humano y comprensión de los mismos” (Greenberg, 2000).

Cuando nos admitimos el uno al otro, lo forjamos subordinado a lo que nos dice nuestro interior personal [si bien, en la mayoría de las oportunidades] a unos principios de conducta —y que han sido manifiestos por el resto de los seres humanos— que están en nuestras vida y que con toda salvaguardia requerimos para sentirnos llenos de “esa” certidumbre.

¿Cómo se supone que es tu pene? A partir de esta formulación entre algunos interlocutores de la historia, se inicia la discusión entre el ser judío y el ser cristiano, pero el tema de la cinta no irá por ahí. Ambientada en los años setentas, la película cargada de una oralidad y la sutileza del sexo [en alguna secuencia Alana de quince años (Alana Haim y puede ser la sorpresa por su interpretación los premios Globo de Oro) le enseña las tetas a Gary Valentine (Cooper Hoffman, hijo del fallecido gran actor Philip Seymour Hoffman en su primer papel cinematográfico), un treintañero candidato a actor, a veces henchido o casi siempre de desfachatez y vigor; quien antes de verlas, le dice que mostrarlas en una película no le agrada si no es él, quien las ve]. Serrano Martínez y Carreño Fernández (como se citó en Cuetos, 2016) piensa que el “estudio de las relaciones amorosas en psicología ha tenido un curso irregular, aunque se encuentran escritos psicológicos sobre dicho estudio desde finales del siglo pasado, aunque realmente ha faltado un estudio lo suficientemente desarrollado sobre el tema” (p.2). De todas formas ha sido tema recurrente de la historia del cine en todos sus ámbitos.

Al margen de observar a manera de datos curiosos, los guiños cinéfilos que abundan, el cameo de Bradley Cooper, George DiCaprio [padre de Leonardo] como Jack, y John C. Reilly como Fred Gwynne, la placentera banda sonora (Sweat & Tears, The Doors, Wings, Sonny & Cher, Todd Rundgren, Blood, un largo etcétera); la música extradiegética compuesta por Jonny Greenwood, nos atiborra —sí, y no exagero— de emociones.

Ahora, aparte de evidenciar la intriga secundaria [hilada por el personaje cineasta-actor Benny Safdie (Joel Wachs) como un hombre probo y político] y analizar un poco la película en sí, podemos evaluar que es espontánea en su tratamiento y la larga, interesante en su casuística. “Licorice Pizza” tiende además, a deambular [dentro y fuera de las vidas de los dos personajes principales y que nos embrujan], a veces sí, y a veces no.

Esto lo expreso y se evidencia por las disímiles magnitudes en los afectos: una es la ideológica [en muchas escenas se entrevé], y la otra, la cognitiva; amén de todo lo alegórico, recíproco y hasta honesto; los cuales se interrelacionan entre sí y dan disímiles tonos, tanto a la enunciación de la palabra amor, que igual a la conducta amorosa que puede derivar de la misma [esto nos ha ocurrido en alguna etapa de nuestra vida afectiva de una u otra forma y no nos llamemos a engaño].

En otras palabras, cuando estamos cavilando en el vocablo amor, conseguimos analizarlo desde diferentes apariencias [que no aparentar] si tenemos en cuenta uno u otro componente (el capricho o el verdadero amor). "Licorice Pizza" es una magistral cinta en medio de travellings mecánicos y planos cargados de pregnancia, que evoca y ahí está el detalle: a dos almas entre la mocedad y la edad adulta, para amarse toda la eternidad.

Referencia:

Glenda, C. (2016). Love throughout History (tesis doctoral). Universidad de Oviedo. Área de Psicología Social. España.

Greenberg, L.S. (2000). Emociones, una guía interna: cuáles sigo y cuáles no. Bilbao: Desclée de Brower.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Last Night in Soho

 

Esta película [thriller, terror, thriller psicológico y hasta detectivesco si así se requiere] dirigida por Edgar Wright, y a manera [si se quiere ver así] del “Free cinema” británico;  cuenta en medio de ese Londres mítico de los años sesenta y con la música [aun hoy inolvidable] de los Kinks, la historia de una joven llamada Eloise (Thomasin McKenzie) infiltrándose [no cometeré spolier] en medio de su realidad real y “su viaje al pasado”, aunque una conclusión final es que Sandy [por sus actos la conoceréis] es una gota de Eloise y marca a lo mejor, simpatía sobre ese “viaje”.

Cuando hablamos de “su viaje al pasado”  estamos ante un claro ejemplo de un filme que aborda la ucronía [una forma de discurrir con realidades alternativas ficticias]. Ahora, esta reconstrucción de la ficción sobre datos hipotéticos, tanto en lo cinematográfico como en la literatura, existen numerosos ejemplos [un asunto paradigmático, es la novela de Philip K. Dick “The Man in the High Castle”].

De momento, este drama-terror es [una forma de clasificarla, aunque no sea lo más idóneo] una muy bien acabada y, terriblemente angustiada abstracción sobre la imagen convertida en pesadilla sobre ¿las involuntarias? réplicas de una la realidad que terminan por engullir a la propia realidad. En este contexto, podemos ratificar que una de las virtudes de “Last Night in Soho” [aunque no se ha inventado nada nuevo para el cine] es su “transparencia” para emplazarse entre los dos universos de Sandy y Eloise, y además, con claras y brillantes transiciones que simbolizan doblez y disimulo, sin llegar, por supuesto a los clichés y para esta clase de películas. Mora [2012) afirma:

Parafraseando a Serge Daney, podemos decir que el cine clásico muestra una imagen, el cine moderno se pregunta qué hay detrás de la imagen, y el cine postmoderno descubre que, detrás de la imagen, sólo hay otras imágenes. Si hasta los años ochenta el cine vive inmerso en la dialéctica entre un modelo popular clásico-narrativo y otro moderno-reflexivo, a partir de ese momento se busca un nuevo paradigma en el que se supere la gran división. La nueva mirada del cine es consciente de su inmersión en una sociedad icónica, que ya la filmología llamó iconosfera, y utiliza las fuentes de la cultura de masas” (p.108).

Volviendo a la correlación Sandy (Anya Taylor-Joy)-Eloise (Thomasin McKenzie) en el filme, los semiólogos consideran que “la imagen-espejo posmoderna” es una manera de construcción autorreferencial que tropieza su origen [remoto] en el pop art y el denominado arte conceptual, y cuyo influjo es esencial en el cine de fin de siglo: intertextualidad, fractura del relato, desmaterialización del personaje. “Como reacción a esta imagen-espejo, una serie de movimientos cinematográficos coetáneos tratan de recuperar la conexión con la imagen-realidad” (Mora, 2012, p. 105). El claro ejemplo lo encontramos en una secuencia de la cinta “Ciudadano Kane”, de Orson Welles (1942): el magnate transita un pasillo rodeado por espejos. Ese efecto multiplicador de los espejos sobre su imagen, contrasta con el andar resuelto y pesado de Kane.

Pero no olvidemos que estamos ante una película de terror. Este proceso se lleva a cabo por una doble vía: la desmaterialización de lo que parecía a la larga un bello drama, y, por otro lado, se intenta el destierro del referente [de pronto evoca en el tercio final de la cinta al cine] Darío Argento, y quizá [digo posiblemente] el legado publicitario del arte pop —un momento fundamental para la estética, y análoga a la explosión de la sociedad mediática.

Para fraseando a Enrique Mora, la conclusión que ha rebasado cierto cine contemporáneo es que, a fin de cuentas, el personaje [Sandy y Eloise para este caso] transita por aquel pasillo que no era sino otra imagen, con el mismo valor filosófico y/o metafísico que su reflejo en los espejos. Solo me resta para los estudiosos en el tema, sugerir “Vidas cruzadas” (1990) de Robert Altman, que entrelaza varios relatos de Raymond Carver para retratar la amargura y el hastío que subyace en la vida de varios personajes.

Referencia

Mora, E. (10 de diciembre de 2012). La imagen-espejo: ícono y realidad en el cine del cambio del siglo. Revista latente. Recuperado de: Https://riull. ull. es

Gonzalo Restrepo Sánchez

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'The card counter'

Tras la monumental película “El reverendo” (2017), El cineasta Paul Schrader nos presenta su reciente filme “El contador de cartas”, una crónica personal, donde William Tell (Oscar Isaac), un hombre de visible frialdad, se dedica [profesionalmente] al póker, diligencia que lo mantiene en apariencia lejos de su pasado y una coartada para su futuro. Un poco el personaje Tell, nos remite a su guion “Taxi driver” (1976) y la rutinaria existencia de un excombatiente de Vietnam encerrado en un taxi [Travis Bickle (Robert De Niro)].

Es Tell ¿un muerto en vida? No tanto, pero sí una extraña liturgia, donde un cineasta calvinista como Schrader contrasta el azar de los naipes con una vida cargada de senderos que fueron espinosos de transitar, si bien Tell parece tener otro sentimiento como el de indiferencia a ello. De todas formas, el peso de esta maquinación en la mente del espectador, acaba descubriendo la psique de un personaje, llevándonos [junto al transcurrir de la película] hasta la inevitable resolución del interlocutor. “El camino metodológico para rescatar de este reductivismo pasa por comenzar a percibir que lo personal es inseparable de lo arquetípico y que el camino holístico pasa por la liberación de las polaridades reductivo/prospectivo, personal/ arquetípico, asociación libre/ amplificación” (Byington, 1990)

Por lo demás, el cineasta estructura su película sin la arbitrariedad de una sucesión de escenas al estilo del flash back para solucionar tanto misterio. Ajustadamente, si algo se le puede reprochar a la trama, es que corre el riesgo de resultar demasiado bien hilada, para mostrar una vez más al espectador, un protagonista con sus “propias coartadas” y, con ello, pretender estar pidiendo algo el perdón de uno mismo. Una realidad en el fondo, no tan demasiado lejana [si nos atenemos al final del filme].

Respecto del “perdón” en tanto como una dimensión simbólica estructurante a la consciencia, es necesario reconocer aquella vivencia [en la cinta las escenas de las tortura de los prisioneros en Abu Ghraib, uno de tantos incidentes de ignominia en el pasado reciente de los Estados Unidos], nada borrosa, muy visual y emocional que crea rutina, pero que no siempre será atractiva; ya que contiene el dolor, el reparo, la ira y la agresión.

Este personaje de Tell [y quienes le rodean], tiene un tiempo subjetivo que accede ir construyendo conciencia en la relación yo-otro, aunque por eso, no pide comprensión y misericordia, además sin la imposición ética de los cánones determinados por una sociedad dada. “El ser humano se desarrolla formando consciencia y sombra, y depende de la cultura, del conocimiento y de la función ética para rescatar su parte de sombra y ampliar su consciencia” (Byington, 2005, p. 10).

Sinceramente creo que el quid de la cuestión en la película, muy bien se haya en la frase que cito de Byington. Todo ser humano “vivencia un proceso de desarrollo centrado en la elaboración simbólica normal y patológica” de sus experiencias, e imagina una psicopatología simbólica como diferenciación de un desarrollo simbólico normal su propia conciencia [y colectiva].

Referencias

Byington, C. Polaridades, redutivismo e posições arquetípicas. Junguiana, Sao Paulo, n. 8, p. 7-42, 1990.

Byington, C.  Envidia creativa. Sao Paulo, SP: Linear B, 2005. 

 

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Don't Look Up

 

Comparaciones a un lado, “No mires arriba” de Adam McKay [“La gran apuesta” (2015), en la que el tono cómico predominaba, pero la historia que se narraba era lo suficientemente seria] parece —digo parece— una majadera y fútil cinta en su ideología, pero intentaré descifrar que es mucho más seria que un filme circunspecto mal contado. Y es que la juiciosa propuesta de un profano Armagedón [día del juicio final] que remueve nuestra era, gira en torno a un grupo de astrónomos [Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence), estudiante de posgrado de Astronomía, y su profesor, el doctor Randall Mindy (Leonardo DiCaprio)] que hacen todo lo posible por impedir el impacto inaplazable de un asteroide contra la Tierra.

Se nota el duelo narrativo al momento de relacionar de manera orgánica los desiguales personajes [masculinos, femeninos, majaderos y al postre nada vehemente]; lo que da pie a un lúcido entramado de argumentos que obedece tanto a la comedia como al intento de expresar nuestro presente. De pronto, en este sentido el montaje tiene gran importancia.

Si de pronto usted cree [por un mass media como la tv., la ciencia, los intereses de los ricos del planeta, las superpotencias, etc.] que está siendo víctima de la frivolidad o vanidad que trata de ridiculizar a la larga estas formas de “ver la vida”. El conflicto no es que el ser humano o el “hombre americano”, para el caso del filme norteamericano deambulen a la hora de prescribir nuestros trastornos y vergüenzas, sino que sus artimañas son tan tópicas que es difícil tomárselas en serio. Con base en lo anterior estamos ante una película [reitero comedia, drama, ciencia ficción] y un relato bajo el concepto de la sátira menipea. Celiméndiz (2015) afirma:

            La menipea surge del folclore carnavalesco, como una forma de lo serio-cómico, y llega hasta nuestros días de muy distintas formas. Las catorce características establecidas por Bajtín, aunque aparentemente heterogéneas, resultan poseer una unidad orgánica que posibilita su acercamiento a las distintas formas de lo fantástico […] Dichas características son: (1) preeminencia de la risa; (2) libertad temática y filosófica; (3) las aventuras dan pie a hechos fantásticos; (4) todo se combina con un naturalismo de bajos fondos; (5) se ponen a prueba las últimas posiciones filosóficas; (6) aparecen los tres planos de lo sagrado: tierra, cielo, infierno; (7) fantasía experimental que trastoca la escala de los fenómenos; (8) personajes inhabituales; (9) se viola lo políticamente correcto; (10) oxímoros y contrastes [esto muy garciamarquiano, sin bien los anteriores también tiene cabida en su obra; (11) utopía; (12) géneros intercalados; (13) diferentes estilos y tonos y (14) carácter polémico de actualidad.

Si usted se lo propone, puede sacar ideas y conclusiones de los 14 puntos establecidos. En el segundo ítem bajtiano por ejemplo, se puede concebir en la escena musical con la estrella latina del pop Ariana Grande y el rapero Kid Cudi, cantando un el último concierto, antes de que el mundo se acabe [¡cómo les parece!]; y sin que haya circunscrito principio alguno, un ámbito de influjo de un categórico santuario y feroz a narrar las “epifanías” de un dios menor.

Vale la pena aclarar que una sátira no tiene como propósito principal esa carcajada azarosa y ocasional [aunque en el filme los produce y son realmente efectivos, simplificando en ocasiones el estado de ánimo], sino que al advertirla en su conjunto y en la película, permite y aprueba sin rodeo alguno, un definitivo sarcasmo que accede al visitante de la sala de cine observar de forma categórica todo lo que aqueja a nuestra sociedad hoy y siempre.

Celiméndiz, M (2015). La sátira menipea en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy y Ocampo. Recuperado de: https://zaguan.unizar.es/record/47228?ln=es#

Gonzalo Restrepo Sánchez

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