El reino del planeta de los simios

 

Si bien, el filme arranca con tres simios de alguna manera jugando entre ellos y buscando comida, el color verde resalta entre los árboles y la vegetación. Y después de un encuadre en primer plano donde apreciamos lo que parece ser el logro final, la cámara en travelling aéreos muestra quienes eran y cuál era el más listo entre ellos. Además, todo nos sirve para presentarnos al héroe principal del relato.

No obstante, lo primero que se me ocurrió averiguar después de haber visto “El reino del planeta de los simios”, fue buscar el guionista de esta cinta, ya que fue el asunto que me impulso a valorar como muy bueno este reboot (un nuevo comienzo para una saga), algo que no suele darse casi siempre.

Con un guion excelente pues de Josh Friedman, Rick Jaffa, Amanda Silver, Patrick Aison, debemos recordar —y en su mismo orden— los siguientes títulos escritos por ellos: “Star treck”, “Avatar 3”, “La mano que meces la cuna” y “Predator: la presa”.

Habitantes de salas de cine: ¡Está claro! Estamos ante un espectáculo de nuevo servido y qué jamás imaginé desde que vi el primer filme de la saga con Charlton Heston (el astronauta George Taylor) y del cineasta Franklin Schaffner —hace ya casi casi 56 años—, seguiría siendo un punto de partida y sin final. La película que hoy analizamos basada de nuevo en los personajes creados por Pierre Boulle en su novela de 1963, y mientras los simios son aún la especie dominante, los humanos han admitido vivir en las sombras, y muchos años después del reinado del entrañable César.

Pero frente a un nuevo y chocante demente, y tiránico líder que cree tenerlas todas a su favor. En definitiva, la película se desarrolla como una búsqueda más profunda, aun de lo que nos dice explícitamente, y es el triunfo que nace de la serenidad e inteligencia (imperdonable cometer spoiler), o esas derrotas que brotan del insondable odio.

Pero antes de continuar, debo de reconocer y con base en el primer filme de la saga (1968), que estamos frente a una historia llena de acción y suspenso. Para quienes seguimos las aventuras de César, resulta ver cómo en pleno siglo XXI, la luz entrelazada alrededor de Noa (el actor  Owen Teague) y Mae (Freya Allan) —simio y chica— y sin la idea cliché de “legión invencible”, nos permite admitir de pronto, una aproximación aunque no tan crepuscular, a ese cine fantástico, pero sobre todo, y en lo que gustaría detenerme: un cineasta (Wes Ball) que apela a los resortes de un cine con reminiscencia y mitología de un western —diría que— a lo fordiano.

Si entendemos primero a un Ford (“El hombre que mató a Liverty Balance”) que articula diálogos con una visualización, y agraciados con los tiempos muertos entre unas escenas y otras, entre un protagonista y otros (más cargados de perversidad y para este filme específico de Ball); lo físico subyace además, en relaciones con seres “cabalgando” a través de sus propios destinos, y los fantásticos planos y plasticidad de las escenas de un paisaje monumental.

En definitiva un hibridismo en la película que en lo particular me encanta. No solo en el tempo, o en la contemplación, sino en asignarle a la imagen misma una luminosidad mediante señales compuestas en ritmos que varían desde lo íntimo hasta lo abierto, pero que no podemos tocar.

 

Dance First

 

Todo arranca cuando el anciano Beckett, todo agrio e inflexible, sube al proscenio en 1969 para consentir un Premio Nobel de Literatura que visiblemente desestima. Y en una puesta en escena que procura rememorar el teatro del absurdo del autor, pasa por alto la tarima y trepa por una escalinata entre bastidores, para llegar a un socavón y sobrio que podría ser un set exclusivamente de “Esperando a Godot” (por lo de la soledad y la angustia).

La vida del autor de “Esperando a Godot”, es pues una cinta rodada en blanco y negro (a excepción de la parte final y muerte de su esposa), que plantea en su discurso fílmico un diálogo con el mismo autor, sobre a quién entregar el dinero ganado por su Nobel de Literatura. Desde este punto de vista la película recrea su indecisión, presente y pasado.

De manera que el cineasta James Marsh (dirigió la biografía de Stephen Hawking, “The Theory of Everything”) en un ritmo lento, y llevado a cabo con meticulosidad, y la destacada actuación de Gabriel Byrne, su protagonista; creería que acaba en un retrato sugestivo. Cuando un alumno le pregunta sobre la vida, y él responde: “Baila primero, piensa después”, y en la que se basa el título de la película, es una de las afamadas sentencias de Beckett. Sin embargo, lo que queda claro en la película es que Becket era un hombre sin vida.

Y esta conclusión se exterioriza a través del blanco y negro. Y sin un gran angular, la libertad que anida la piel de los personajes (Becket y su esposa) se descubre a través de una puesta en escena que haya el subterfugio visual de la soledad, e idónea de inyectarle dicho laberinto a la mirada del espectador.

De manera que esta película, si bien, se deja ver, hay que recomendar a los habitantes de la sala de cine que puede resultar aburrida si no se entiende que la vida a veces —sí, a veces— es inestable, aunque hay que saberla llevar sin tanta preocupación.

Por otro lado, el cineasta, filma la sensación de cierta inseguridad del adolescente Becket con una exactitud apabullante; y lo hace, asimismo, sin arrinconar al resto de interlocutores. Lo que parece evidente es que de pronto se estable un fresco personajes antagónicos sin caminar rumbos concretos y Becket esperando (metafóricamente hablando) a Godot.

Cine colombiano en FICCI no. 63: "La Suprema"

 

Sobre el tema de la marginalidad (“Chocó”, 2012 de Jhonny Hendrix) y la exclusión social, el cine colombiano se ha nutrido muy bien, y realmente existen excelentes cintas al respecto, como también esos seres marcados por la abyección (“Rosario Tijeras” entre otros). Lo que no suele ser tan común, es que dicha pobreza sea contada a través de un melodrama con tintes de comedia. En este sentido, el director Felipe Holguín de “La Suprema” sale bien librado.

Además, de ser rodada en la vereda “La Suprema” del municipio de Matuya en María la Baja (Bolívar); fue la colaboración activa de la gente, tanto detrás como delante de cámaras. La película está inspirada en una historia escrita por el cartagenero Manuel Jaimes Triviño, asentada en una fábula en San Basilio de Palenque (1977), cuando “Kid” Pambelé quedó campeón del mundo, y alguien del Gobierno fue a San Basilio con un donativo para la comunidad y la familia del boxeador en particular, pero dadas las condiciones de pobreza de la aldea, el mezquino regalo, pone a la vez —un televisor—, “los punto sobre las ies” [entiéndase el desequilibrio entre la ilusión del pueblo y la desfachatez del Gobierno]. 

Protagonizada por dos actores cartageneros y una extraordinaria cantautora de bullerengue, “La Suprema”, relata la vida de Laureana (Elizabeth Martínez), una niña que idealiza con ser boxeadora, si bien, su vida está atiborrada de problemas sociales y económicos. Por eso su disputa más grande es manifestar que en medio de la precariedad, el sueño y la espera son la mayor arma y la entidad de elle y una comunidad.

“La Suprema” tiene momentos revoltosos a su desparpajo —muy a lo caribeño— y la consabida iconografía de la pobreza puesta al servicio de crear contrastes entre lo que se es y lo que se aspira. Aun así (pues suscita la risa), esto es minúsculo dentro de un relato en el que se supone que la condición de su personaje principal Laureana, sigua siendo prisionera de sus sortilegios y los de los demás de los suyos, sin desmedidos caos, y, ni más momentos que puedan ser recordados para el porvenir.

Una opción apropiada para quienes se arriesgan con su primera incursión en el mundo del largometraje —salvo excepciones—, adaptan un pequeño presupuesto ya que no están integrados en la industria cinematográfica, y es por supuesto, esa válida cooperación o ese cine de cooperativa como lo denomino y poder llevar a cabo una película que, en la ya puesta en escena, aprovechan los universos y elementos ya existentes para componer “el plano”. Una idea que en su momento defendieron los promotores de la “Nouvelle Vague”.

Por otro lado, los emplazamientos de la cámara, son lo convenientemente diferentes como para sortear la invariabilidad de la planificación, y que ciñen los encuadres de tal forma que, las contadas localizaciones de la vereda parecen más completas y diversas —en particular, los exteriores—, aunque sin optar por concluyentes ángulos y tamaños que, en pocos planos, brindan una configuración agradable, en cuanto a la totalidad del escenario.

La película por consiguiente, más que ceñirse a la pobreza y exclusión social, todo lo enfoca en clave de comedia a veces en las aspiraciones y diálogos de quienes habitan un cosmos siempre a mejorar y con optimismo. “La Suprema” entonces halla una afable y dichosa armonía entre entorno e individuo. Dicho de otra forma, la perspectiva aquí retratada cobra una especial notoriedad para concebir y avivar las acciones del interlocutor, pero asimismo es la actitud y la mirada de este, la que otorga un significado nuevo a lo que le rodea.

 

"O corno" Concha de Plata a mejor película 2023

 

Con claridad narrativa este filme español de Jaione Camborda ganador el año pasado de la Concha de Plata a mejor película, pasó por el festival de cine de Cartagena este año y fue vista por muy pocos. No obstante, dejó la sensación de estar frente a un excelente filme.

La historia toma como punto de partida a una matrona llamada María (misteriosa e insondable Janet Novás) que tiene que huir de su pueblo tras verse implicada en un aborto de espantosas consecuencias. A partir de este momento María se lanza a una fuga —que es además una liberación—, a través de la frontera que separa Galicia de Portugal.

A partir de este momento, la directora Camborda plantea un tono intranquilo en la oscuridad de la noche y lo hace armonizando con las pautas de un drama a través de una mujer que tiene que fugarse (precisamente para dejar de huir). Pero, si se observa con otros ojos, la idea es muy distinta y tiene más del cine de los años setenta (y que es el período que se fotografía y aún vivía Franco). Y la de una mujer que encarna la vida (a lo mejor poco romántica).

En este “viaje” de María será —para bien y para mal—, perdurable, ya que, al mismo tiempo que revela un ante sus ojos un mundo nuevo y sin lágrimas, opuesto al de su metódica vida anterior, donde los demás juegan libremente f saltando al mar desde las rocas, también se topa con una dura realidad: rente a los propósitos decorosos.

María al final del filme tiene su propia familia: un hijo con los que retomar a lo mejor ese lazo perdido. María tendrá la exclusividad del cariño y las atenciones a su nueva compañía. En ningún minuto la directora recurre a trucos melodramáticos o pronunciados que busquen el fácil sollozo. Todo se siente natural y fidedigno, y quizá por eso empatizamos tanto con María, e inclusive en sus conductas perfectamente humanas.

En términos narrativos, lo que “O corno” tiene para describir son: sus escenas espaciosas y largas, al igual que sus silencios y sus tiempos equilibrados (excelente timing). Todo complementario a la gran dirección de fotografía de Rui Poças, que entrega una mirada contemplativa. Y conserva su mano firme dentro de un modelo narrativo más clásico. “la narración puede ser una forma fundamental para que los seres humanos comprendamos el mundo” (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 74).

La narrativa cinematográfica utiliza el “relato” como medio para contar una historia, en la que es ineludible la imagen de hechos, interlocutores y emociones que inquieren ser trasferidos de forma afín —sea a partir de una acción lineal o no—, en características de ordenaciones temporales que a su vez concretan el relato. 

FICCI No. 63: “Yo vi tres luces negras”

Dirigida por Santiago Lozano Álvarez (natural del corregimiento El Cabuyal —Candelaria, Valle del Cauca—), valdría la pena escribir primero que Jesús María Mina caracteriza a José De los Santos.  Un actor de experiencia amplia en el teatro, series y novelas. “Yo vi tres luces negras” tuvo su estreno en el festival de cine de Berlín, es exhibida en el reciente festival de cine de Cartagena de Indias.

Respecto a la película en sí, José de los Santos (tiene 70 años) es un sujeto que ha ofrecido su vida a los rituales luctuosos de sus ancestros en el Pacífico colombiano.  Y tomando como punto de partida “su oficio” es el fiel acompañante para despedir a aquellos que se van al “otro lado”. Lugar en el que se halla su hijo (brutalmente asesinado), pero José recibe la visita del fantasma corpóreo de su hijo, Pium Pium (Julián Ramírez ) y para no estropear con spoilers mi análisis, algunas reflexiones del discurso fílmico de este buen filme colombiano.

Lo primero sería señalar que no se puede ocultar que el filme toca uno de los panoramas contemporáneos de conflicto guerrillero y paramilitar más complejos del mundo. Y en ese orden de ideas, estos enfrentamientos traspasan a los pueblos en la Colombia campesina, donde la sombría historia (colonialismo y esclavitud) ha llevado a las comunidades afrocolombianas a llevar un paso de pronto cansino, pero siempre enfrentando de alguna manera esa problemática.

Y es que la aldea protagonista de la película está desborda de moradores cuyos hijos e hijas fueron ultimados —como Pium Pium o desaparecidos por tropas paramilitares que maniobran en las selvas de nuestra Colombia —. Los arrojos de búsqueda de oro y eventualmente ilegales, revelan cuerpos enterrados durante mucho tiempo y restos de violencia que son anulados por el silencio de los civiles.

En su segundo largometraje “Vi tres luces negras”, el director Santiago Lozano Álvarez retoma pues este contexto preciso y una pluralidad de ideas para explorar “ese cruce de las luchas” afrocolombianas en la Colombia rural. Con un constructo [un instrumento esgrimido para abrir la puerta a la intuición del comportamiento humano] de la obra, que podría transcribirse de maneras muy disímiles. Y tal vez, algunas escenas observadas sirven como reflejo de la fragilidad del momento y el carácter efímero de la vida, pero también el de organizar un acto de resistencia contra el tiempo y la muerte.

Esta idea, de repente lacónica, accede que destaque más fuertemente en su estilo visual (el director de fotografía Juan Velásquez), auxiliando una calidez emotiva a cada escena, a pesar de que la película tiene una escala de color en las que hay una templada preeminencia del color verde aceitunado, y las llamamos “frías” (contienen gran cantidad de onda corta) generado por el ambiente de selva en el que se suceden los hechos.

Una vez más en este tipo de cine reciente colombiano, los valores sonoros y musicales intradiegéticos (la música vocal de Nidia Góngora, la marimba y el golpe de la lluvia y el canto de los animales de la selva) recrea la brillante jungla que rodea a José. Y es que atentos al sonido de las aristas de las imágenes, a tramas y sonidos, extrañezas y experiencias, mediante de una atmósfera tan compleja, tan inquieta, que resulta precipitado someterla a adjetivos. Lo más útil —en todo caso—, sería hablar de este documental como una acción de recapitulación y proximidad.

FICCI No. 63: "Carropasajero"

Como introducción inicial, señalar que esta es una película y guion de Juan Pablo Polanco y César Alejandro Jaimes, en una coproducción con Argentina y Alemania (pareciese que las coproducciones están favoreciendo al cine de arte y ensayo). Al iniciar con la pregunta: qué es un carropasajero. Pues una vieja camioneta de platón adaptada para llevar pasajeros cruzando el desierto de La Guajira en Colombia.

Esta definición del medio de transporte, y sumado al sonido de metal chirriando a punto de destrozarse, es un filme a mi modo de ver de arte y ensayo, donde además, los pasajeros (entre ellos los aborígenes Wayúu) son los estereotipos protagonistas y que, a través de todos los momentos de quietud en ese viaje de atravesar el desierto guajiro, en sus mentes solo cabe la abstracción (de la “vida y la muerte”). Ya que, como muy bien sabemos poner en claro: “La mejor manera de dominar los estereotipos y si se desea, desterrarlos, es estudiarlos y comprenderlos” (González Galiana, 1999, p. 26).

Tres cuestiones a determinar sobre “Carropasajero”: al observar el filme de Polanco y Jaimes, es difícil concebir una idea fiel sobre las emociones ocultas de los protagonistas (rostros imperturbables y ese cargado de vejez y sabiduría de Josefa). Lo segundo son esos larguísimos diálogos, algunos en “voz alta” (otros en off sobre el mismo personaje) para “hablar” con uno mismo, y, los planos —largos igualmente y pocos emplazamientos de cámara en la puesta en escena.

Y por último, los valores acusmáticos de la diégesis, que por momentos abruman por su “sequedad” —arena, ruidos del carropasajero, etc. — [que recuerda la propuesta de topología del sonido en relación a la imagen que propone Michel Chion, 1998, pp.69-88], a excepción del canto vallenato, cuando cotejamos y escuchamos “Vení, vení” (del juglar Juancho Polo Valencia), y que en su testimonio sumado a otros —“el canto” con la tristeza— añaden a los valores intradiegéticos. Todo lo anterior, invita a reflexionar de la cinta en su aspecto de “realidad” (evito el spoiler) y lo emocional en “la alegría y la tristeza”, o la tonada con la tristeza. Siendo de alguna manera el tono del filme.

Dos frases entre esa catarata de información verbal (muchas a través de la voz en off del mismo interlocutor). Y es la que formula la mujer Josefa [fallecida, sí así es] y su familia Wayuu en ese “viaje a ninguna parte”: aquella y parafraseada cuando enuncia que “la fuerza de la muerte puede atraer el terruño otra vez” o “palabras sobre la arena”. Aquí estaría la clave para entender el porqué de tanto soliloquio, y sumándole la sustitución del protagonismo masculino.

Por otro lado, esos “planos de Josefa” cargados de serenidad y ancianidad, y que el director dispone de la cámara, no para escudriñar contradicciones ni tampoco dejando que los apegos o las turbaciones usurpen el control. Todo deviene de la idea de regresar siempre al lugar y punto de partida una tierra añorada.

Otro punto de vista que me gustaría plantear, es que estamos ante una “road movie” —muy su generis dirían algunos—. Pero “road movie” (sin alter ego alguno) al fin y al cabo. Algunas ideas que sustentan mi reflexión: el rasgo más llamativo es el que Dupuy denomina “sistema del automóvil” como estandarización: el vehículo ha hecho desaparecer en gran medida la diversidad territorial más allá de las fronteras nacionales (Dupuy, 1995, pp. 185 y 188). En “Carropasajero” el transitar entre Colombia y Venezuela.

Especialmente en lo que se refiere al paisaje, espacios abiertos frente a espacios claustrofóbicos que se observan en “Carropasajero”, obligan a replantearse la relación con el género cinematográfico. En cualquier caso, películas como estas suministran un campo de referencias muy profundo para la interpretación de un proceso tan complejo.

A modo de conclusión, dos serían las principales líneas de desarrollo de la “road movie”. A juzgar por este tipo de cine: las particularidades bien acentuadas (la emblemática “Easy Rider”), y como señalan otros expertos el cine de autor on the road, apoyada en la experimentación formal y narrativa de sus creadores (el paradigma estaría en película “On the road” del director Walter Salles).

FICCI No. 63: "Positivo Negativo"

 

El cine no es ya un evento de expresión de un único autor y además, aunque se admita la categoría de cine como arte, sostienen los teóricos que el arte ya no está categorizado por arriba de la cultura de masas, sino que es un escueto producto social de ellos. Ahora, no es que no haya autores como tal, pero es cada vez más discutible. Lo que sí es cierto, es que, no existe una “realidad” externa objetiva, sino más bien “escalas de realidad”.

Y lo anterior queda así escrito casi que de forma concluyente. Cuando la primera escena del filme empieza con un atardecer y un trasbordador rudimentario sobre un río que avanza al otro lado, y sobre el piso vemos una cabeza cortada de vaca, no sabemos qué ocurre, pero es la entrada a un cosmos con su signo. “[…] visible este universo con su propio ritmo, lento como si estuviera atrapado en el tiempo, lleno de misterios y de una magia e historias que solo el que vive ahí puede dimensionar” —sostiene el joven director colombiano.

Así que “Positivo negativo” es un documental dirigido por el barranquillero David Aguilera Cogollo, y como caribeño, decide tomar una historia ambientada en su región. La cinta rodada en el corregimiento de Nariño, municipio de Lorica, en el margen izquierdo del río Sinú, es el lugar apetecido —de donde es oriunda su madre y su abuelo— para contar “su historia”. Y es que el cineasta en su esencia natural, relata la vida de un extraño interlocutor llamado Ángel—un gran amigo del abuelo del cineasta y bastante conocido en la aldea—, de quien se dice que tiene un pacto con satanás (al igual que muchos personajes del Caribe colombiano).  

Con base pues en la exposición más elemental sobre el argumento, el filme no obstante, involucra otras ideas como los rituales —el del tronco del árbol que observamos, etc. —, llevándonos a plantear por un momento estas costumbres en un país como Colombia. Al respecto, el historiador colombiano Javier Ocampo López en su libro “Supersticiones y agüeros colombianos” afirma que Colombia es un país muy rico en supersticiones, agüeros, presagios, sortilegios y todo tipo de creencias populares mágicas.

En otros asuntos estrictamente cinematográficos, los planos generales son supes largos —a lo del cineasta Carlos Reygadas—. Y es una tendencia ya observada en otros cineastas colombianos. Si “Positivo negativo” propone de pronto, la sensación de que nada grave sucede en pantalla (cargada eso sí de valores acusmáticos). Sin embargo, acontece todo ante los ojos del espectador. En este sentido quiero aludir que existe una manera sutil, e incluso insurrecta de entender la imagen, situándonos en la piel de este viaje a lo mejor extraño del protagonista.

En ningún momento Aguilera Collogo apela a coartadas dramáticas o acentuadas que busquen la opción más fácil. Todo se aprecia natural y legítimo, y por eso consentimos incluso, comportamientos perfectamente humanos —la escena del cuerpo femenino blanco y del negro varón, ambos desnudos y unidos frente a frente como un ritual de posesión— y que ayudan a adjetivar aún más el particular mundo interior de Ángel.

Cuando escuchamos en la película y parafraseando la frase de que “alma que es peligrosa, habla poco pero dice”, una vez más reafirma el tono de una película (favorecido por la iluminación de Samuel Moreno), y sobre todo, prepondera un personaje como el señor Ángel, de rostro impenetrable y reservado; reconociendo —y hay que expresarlo— el gran acierto de Aguilera en haber sabido reconocer el talento desbordante de este actor natural, limitándose a poner su cámara delante de él, para dejar que ese halo de misterio fluya solo, de carácter natural y casi portentoso. Y es que todo lo que la película cuenta resulta vistosamente real, haciendo que nos “creamos” lo que estamos observando.

Una película con puntos y comas. Y una vez más, estamos ante ese denominado cine de autor, aunque la puesta en escena es natural. “Los personajes ya no son héroes como en el cine clásico, ni personas del común como en el cine moderno, son anti-héroes en el cine posmoderno, casi podría tratarse de las historias acerca de los antagonistas como protagonistas” (Correa, 2014, p.18).