Guerra Civil de Alex Garland

 

Alex Garland procede de la hipótesis al contexto para disponer un retrato injurioso, indeterminado, embarazoso y muy salvaje de una guerra civil en los Estados Unidos. De todas formas, un excelente filme (de universo distópico) que tiene a mí parecer dos puntos de vista, por un lado el tema del periodismo en el cine, y por otro las guerras civiles.

Desde luego, la película tiene la estelar actuación —entre la desesperanza y el más indudable fracaso—, de una Kirsten Dunst enorme. Ella da vida a la fotoperiodista experimentada en mil batallas y el compromiso moral de una situación bélica bien profunda. El tema del cine y guerra (“Las flores de Harrison”, de Elie Chouraqui), cine y periodismo está atiborrado en la historia del cine universal. Cada nuevo filme sobre el tema, no es que traiga nada nuevo a la memoria colectiva, pero cada cinta es un punto de partida más, para entender que las guerras no sirven para nada.

En “Guerra civil” el director, además de convidar unas preocupaciones alrededor de la beligerancia, cuenta una historia de cubrimiento periodístico, y en busca de la información. La cinta arranca sin sobresaltos sobre la decisión de unos periodistas “rumbo” (con todos sus peligros) a Washington, pero que deja bien planteado en la narrativa del filme si saldrán bien librados en las relaciones entre ellos y ante sus aspiraciones formales.

Por último, el relato fotográfico y lo angustioso que es sentir la muerte a través de los protagonistas y sin que sea un pretexto la búsqueda de la verdad está bien diseñado en su puesta en escena sin cliché alguno. De manera pues que la película termina siendo una buena lección de dinamismo y agilidad en un ritmo riguroso y al servicio de una idea despojada de retóricas morales.

 Al esbozar un nivel crítico con base en lo anterior. El hecho de que, como señala Gilles Deleuze al distinguir la “civilización de la imagen” frente a una “civilización del cliché”, nos debe llevar a fortalecer las competencias del comunicador social al observar la sociedad en la que se desenvuelve. Sensibilizar en este sentido y creería que seríamos capaces de ver lo que nunca llegaríamos a ver, si no fuera con la imaginación gracias al espejismo feliz que apuntaba Nietzsche de familiarizarnos con lo desconocido. ¡No vemos, en fin, lo que vemos sino lo que sabemos!

FICCI No. 63: "El vaquero"

 

Este filme colombiano que se presentó en el reciente festival de cine de Cartagena de Indias, si bien, es una co-producción con el Reino Unido, es dirigido por una cineasta australiana residente en Colombia llamada Emma Rozanski. Respecto a la película y si tomamos como punto de partida el joven personaje femenino Bernicia (le llaman “Berni”) y su vida en la montaña, la familia y su relación con su entorno natural, podemos tener dos puntos de vista respecto a cómo abordar el filme.

Primero, sería que en esa relación observada entre “Bernie”-caballo (que parece ser el catalizador en la vida de la mujer))-paisaje, nos remite de alguna manera y sin alegoría alguna, al llamado género Western —otros géneros y escuelas cinematográficas han sacado también provecho por ejemplo, de la poesía emocionante del paisaje—.  Y segundo asunto, cuando escuchamos en la cinta: “los sueños viajan con el viento”. Respecto a la primera relación y con una puesta en escena sencilla aunque con algunas angulaciones de la cámara propias del Western en algunos momentos de la diégesis, bien permite expresar con claridad que la cineasta saca beneficio de esas particularidades consecuentes, en las que se reconoce de común el Western, y que no son más que los signos o los símbolos de su escena (sin llegar a mito alguno).

También, sería preciso plantear de la cinta que, mediante unos diálogos casi que susurrados, no se requiere nada más. A través de ellos, se puede captar toda la acción que discurre, ciertamente, y sin encuadre alguno que permita disipar esa línea entre realidad y ensueño, así como entre el pasado (por lo de las remembranzas), presente y futuro de unos interlocutores sin máscara alguna. Creería que el asunto es así.

Unos personajes que en ese escenario campestre, la cineasta —y ahí su talento— sabe seducir a través de sus “perfecciones esenciales” (percibirse así mismo sin temor) a la vista de cualquiera que quiera fijarse. La beldad no queda comedida a universos ancestrales, míticos y encubiertos (no obstante, la guajira que llama a través del sueño y no es una imagen onírica).

Queda pues por referir el paisaje de la película que al impregnar de su soledad a quienes pueden convivir con ella, deja cierta sensación de sosiego, y algo que intencionalmente elabora la cineasta: tanto si como el aparato narrativo se expande con una luminosidad comprensible, debida, y además, a un modestísimo argumento que no oculta nada.

De pronto, para este tipo de planteamientos narrativos, el filme pudo haber sido estructurado en capítulos (mediante el fundido), en el sentido —y justificación— de no sentirnos tan aprisionados por el manejo del tempo De todas formas, concluyente la dinámica de este plan argumental, así como su carácter de documental que nos atrapa para bien.  

Cuando escuchamos: “los sueños viajan con el viento” y sin nada de aspaviento. Quizá sea la mejor forma de expresar parte de la ideología de quienes habitan un gran espacio como el observado en el filme; donde, no es que se interprete que el lenguaje no verbal de los personajes no resplandezca, ni mucho menos —no se hallan trazas del cine mudo en este filme—, es que todos los gestos y movimientos que realizan todos los interlocutores observados son de una simpleza abrumadora. Y diría que comprensible para darle cierta sensatez a una trama lineal.

Y es que la película en un momento, pudo haberse inclinado hacia un western psicológico, pero, no, cambia sus códigos de la acción y es algo a rescatar del guion. De pronto, todo sea la metáfora (que recorre los mejores westerns) del renacer día a día sin tormento —Rozansky lo plantea así—. Y es la decisión consecuente por parte de “Berni”; de deleitarse además, sin fractura psíquica sobre su realidad y cualquier sospecha de precariedad.

Me gustaría insistir que este tipo de cine colombiano abarca el concepto de cine de autor. En últimas, “[…] se puede decir, es alguien [el autor] que nos manifiesta su metáfora de la vida con gran humanidad, en un film” (Gutiérrez, 2014, p.4).  Otra particularidad ya más bien orgánica del cine moderno es el manejo del guion o narrativa. Muchas veces el cine moderno reclama por la narración de arte y ensayo, y otra gran contraseña de este cine moderno, es la indagación sobre las circunstancias íntimas del sujeto. Al salir de la sala de proyección, el silencio del espectador lo dice todo.

En últimas, no obstante la teoría de autor tiene sus contradictores en el mundo actual, continúa siendo un modelo seductor para tener en cuenta a la hora de discutir de una película y su director, sobre todo si se estima y se cree que el cine puede ser un fruto de “expresión personal”.

FICCI No. 63: MALTA

 

Mariana (Estefanía Piñeres) y Gabriel (Emmanuel Restrepo) es la joven pareja sobre quienes se apoya este drama colombiano de la cineasta Natalia Santa, donde parece que todas las intenciones personales de amor hacia los demás (y hacia uno mismo), plantean una eventualidad no de reconciliación, pues la pareja se ama, pero sí de reflexión catártica y de enfrentamiento con las derivaciones de la propia vida, interioridades y desatenciones, dejando una conformidad aparente para una depuración de la conciencia individual, y todo se revela cuando ella habla a su pareja de ir (o huir) hacia Malta (la isla. Por supuesto), más en un sentido figurado de un viaje a ninguna parte y caminado de noche por fría acera de la ciudad.

“Malta” es de esas películas para “Un certain regard” en Cannes, donde cabe este tipo de historia. Pero, una reflexión que deja este nuevo tipo de cine colombiano (aunque reconozco la imprudencia de señalarlo así), es plantear una formulación en torno a la mirada femenina en el cine. Se podría escribir que el cine colombiano ya —a paso lento— va revelando este camino para nada frívolo. Sobre la terminología “cine de mujer”, deliberando “¿cuál es la relación entre las intervenciones culturales realizadas por mujeres y las intervenciones culturales feministas? Planteado así el asunto, es fácil ver que las dos cosas no son necesariamente una y la misma. Los cuadros, las novelas o las películas hechas por las mujeres pueden o no ser feministas, y es posible afirmar, aunque algunas feministas discreparán, que los hombres pueden producir obras de carácter feminista” (Kuhn, 1991, p.22).

La cinta colombiana, si bien, no se sustenta en las sólidas interpretaciones de Piñeres y Restrepo. Sería pertinente señalar que la cineasta se esfuerza por ocultar o evidenciar un marcado carácter alineado a la ideología del filme y sobre todo de Mariana (“el viaje a ninguna parte”, pero que es ese lugar que se necesita ir”), debido a la cadencia y el tempo en el que se desdoblan los pedazos de diálogo de su guion. Por momentos creería que todo cuanto se dice parece estar departiendo directamente a la audiencia.

“Malta” sin substraer de entidad humana a su elenco protagonista, convierte unas funciones narrativas que tratan de ejemplificar y en fragmentos comprensibles, que todas las relaciones son complejas a pesar de que parezcan apacibles desde fuera.

Para concluir creería que el cine colombiano entra en esa esfera del cine independiente, cine de autor (no obstante, el cine de autor existió desde casi el comienzo del cine). Según el gran crítico francés André Bazin (fundó la revista de crítica de cine “Cahiers du Cinema” en 1951 en Paris) y Francois Truffaut entre otros, un autor es aquel director que consigue a través de una marca estilística única: la manera en que usa el lenguaje fílmico, y formula su visión del mundo, su pensamiento, y sus obsesiones. ¡Natalia Santa se salió con la suya!

Referencia

Kuhn, A. (1991). Cine de mujeres: Feminismo y Cine. Ediciones Cátedra.

Las cuatro hijas

 Una historia que se puede resumir bien pronto, pero que deja una excelente oportunidad de analizar muchas cosas de nuestro mundo contemporáneo. La tunecina Kaouther Ben Hania cuenta la desdicha a una madre y sus cuatro hijas. Así que esta cinta de Ben Hania, es una merecidísima heredera de aquellos otros cineastas que “se atrevieron” sobre esa idea de identidad en el mundo islámico. La directora de “El hombre que vendió su piel” plantea algo similar. Tal vez no tan afanoso, pero igual de insinuante, chocante, seductor y fascinante. Todo en uno.

Se cuenta la historia real de Olfa Hamrouni, la mujer que consiguió la fama de forma muy penetrante, cuando en 2016 atacó al gobierno Túnez por no imposibilitar que dos de sus cuatro hijas se unieran al Estado Islámico. Claro que todo es contado a través de un metalenguaje (el cine dentro del cine). En el transcurso de la historia del cine se han filmado muchas cintas que o bien exploran los secretos, disputas y quimeras que suelen tener lugar en un set de rodaje, o bien, lo esgrimen como aposento de tentativas en la que observar cómo se ejecutan crueles abusos de poder (para que el amor se convierta en odio) o para que el ser humano pierda la cabeza por completo (Gaspar Noé, en Lux Aeterna, 2019).

Las voces en off del filme y las revelaciones mirando a cámara por momentos apuestan a todo el nervio de unas escenas (y hay que reconocerlo) son reiteradas. De todas formas, hay que estar pendiente de los diálogos en algunos momentos para alcanzar la sutileza como conector que neutraliza el empuje entusiasta.

Mostrado entonces este juego de una narración dentro de otra narración, las interacciones entre los personajes momentos, casi que al instante revelan un texto y un subtexto que se irán solidificando gradualmente. Conforme avanzan las escenas, la tensión acerca de lo que cada uno oculta de sus propias vivencias, y cada línea de diálogo repetida expresa “las heridas” (en el sentido de actos y omisiones) o a lo mejor y es la constante: impulsos diferentes pero ineludiblemente conexos.

FICCI 2024: La piel en primavera

Para empezar dos ideas que surgen de nuestro cine colombiano (ese que nunca llegará a las salas de cine comerciales). Primera, a modo de la avant-garde cinematográfica, hay una serie de películas que serán el reflejo de su tiempo (“Carropasajero”, por ejemplo). Y para ese nuevo habitante de sala de cine, colombiano, recordar lo que dijo el fotógrafo y pintor húngaro Moholy-Nagy, cuando aseveraba que “el analfabeto del mañana no será aquel que no sepa leer o escribir, sino aquel que no sepa nada de fotografía”.

Pero por otro lado, ese ser memoria-cine vincula la realidad, no obstante, no todos las películas se muevan —a priori—, bajo el interés de difundir el pasado o presente con carácter reflexivo. “Como objeto de su tiempo, una película concentra información relevante que nos acerca al periodo en el que se produce, aunque debamos tener siempre presente que toda imagen técnica, a pesar de su aparente objetividad (…) no deja de ser una representación de la realidad que responde a motivaciones estéticas, ideológicas o culturales de su autor o comitente”.

Y segundo, el cine es arte, tecnología, medio de comunicación y asimismo un inicio de comprensión y sensatez por ser un objeto de su tiempo que irradia, a través de un relato visual, no solo temáticas establecidas, sino las ansiedades y desvelos de su contemporaneidad. Tomo este punto de partida para mi análisis de la excelente película de la cineasta Yennifer Uribe Alzate.

Y segundo, el cine es arte, tecnología, medio de comunicación y asimismo un inicio de comprensión y sensatez por ser un objeto de su tiempo que irradia, a través de un relato visual, no solo temáticas establecidas, sino las ansiedades y desvelos de su contemporaneidad. Tomo este punto de partida para mi análisis de la excelente película de la cineasta Yennifer Uribe Alzate.

La película donde a través de Sandra (una mujer trabajadora, joven, madre soltera) se enfrenta a sí misma, a esa especie de sinsabores con su sexo y su relación con su hijo, y su amante. Lo que Sandra nos permite discernir es que los personajes e interlocutores ya no son héroes como en el cine clásico, ni sujetos del común como en el cine moderno, son anti-héroes, y casi [digo casi] que podría exponer algo así como de las historias sobre los contrarios como protagonistas.

En lo estrictamente cinematográfico, el montaje no es rápido y pendenciero donde “el corte” es algo manifiesto, pero de eso se trata, dada la vida de Sandra. Y es que sobre el filme y sus personajes, los temas tratados son preferidos de todos aquellos que critican precisamente la vida interior de cada quien. Sin el regocijo por apresar un nuevo espacio en el mundo y sin el recelo a desvelar su identidad, surge un sentimiento de quietud sin neurosis. Aunque creería que Sandra pareciese que tiene una naturaleza así de particular y que se libera sin tener que desvelar su verdadero rostro.

La relación entre Sandra y quienes están a su alrededor conservará y creería en un alto porcentaje el tratamiento del arco clásico del melodrama. No obstante, las actitudes entre los protagonistas se vuelven cada menos resplandeciente. Por una razón fundamental: la joven madre extrapolará su propia aprobación al mundo y este, salvo excepciones, Sandra está convencida que la envolverá y abrigará.

Por otro lado, el filme invita a reflexionar que la quimera en ciertos aspectos de la vida no necesita ilusiones. Lo que sí es invariable en la película de la cineasta Jennifer Uribe Alzate es su compasión para —por muy singular— un “paisaje retratado”, y saber seducir su beldad esencial: aquella que a la vista de cualquiera que quiera fijarse; la ausencia de desengaño, y de sinsabores que lleve a una nostalgia del ser como tal.

Referencia

De las Heras, B. (2022). Cuando la forma se convierte en fondo. La avant-garde cinematográfica como reflejo de su tiempo, Hispania Nova, 1 Extraordinario, pp.13-40. DOI: https://doi.org/10.20318/hn.2022.6973

 

 

 

Back to Black

Lo primero que habría que decir es que la actriz Marisa Abela encarna más que suficiente el roll de la cantante. En este sentido el personaje es creíble dada la complejidad del mismo. Y aclarando algunas ideas, primero rotular que “Back to Black”, el álbum de 2006 que da título a la película biográfica de Amy Winehouse, es un disco establecido sobre una atenta refutación alrededor del alma de la cantante y su manera de amar (su única forma de mar).

Los seguidores de Emy nunca saldrán defraudados, y es lo que importa para quienes seguimos la música de la cantante. Y para ultimar si bien, hay mucho más por expresar, que más que disimular, acotar que el guionista Matt Greenhalgh un especialista quizá en películas biográficas, se ha reunido con Sam Taylor-Johnson, quien hizo su debut cinematográfico en 2009 con su guión de los primeros años de John Lennon, “Nowhere Boy”.

La voz de Winehouse y las leyendas del jazz como Sarah Vaughan y Billie Holiday son los dioses de ese olimpo. Sin embargo, cuando escuchas las letras de las canciones de Amy, entendemos no solo son tan “reales” como la medianoche, sino la “realidad” de la misma cantante y lo reafirmo. Respecto a su composición “Rehab” (“Rehabilitación”) que es la canción principal del álbum “Back to Black”, debe ser a ciencia cierta, la tonadilla más alegre jamás grabada sobre un adicto a las drogas y al alcohol que convierte todo por momentos en un desastre de vida (por aquello del sus amores y desamores).

Los dos primeros tercios quizá de la película resultan un poco desafiantes a una estructura sobre la personalidad de la cantante, pero es que ella es así de compleja, debido a su naturaleza y todo sumado a las drogas. Amy graba su primer álbum, “Frank” (2003), como un disco de jazz seriamente acordado a estar más como es ella. Le interesa más la música, ya que el dinero no le importa (así lo expresa uno de sus diálogos en el filme). El álbum lleva el calificativo de su ídolo, Frank Sinatra (si bien, la película jamás nos da huellas sobre eso). A la larga, ella quiere hacerlo a su real entender y sentir.

Si conocemos a Amy en su juventud, es comparativamente más correcta y respetable, aún antes de un piercing en el labio superior, y antes de hallar su semblante particular (y de rímel presuroso). Señalar que una joven judía del distrito Camden de Londres, y devota de Nan Cynthia (Lesley Manville), una ex cantante de un club nocturno de los años 50 a quien finalmente le quitará ese peinado de época y con la que siempre reconoceremos a Amy.

Entonces, si prorrogamos un tipo de historia (o historias) de amores apurados de Amy: logramos trazar que todo es solidariamente abusivo, difícilmente chiflado y que vence a Amy en sus, cada vez execrables adicciones a las drogas (muchos de sus conciertos los hacía bajo el efecto del alcohol). Taylor-Johnson esgrime pues el melodrama de la pareja (Amy y su esposo) como un ancla poderosa. La película a ciencia cierta será examinada desde el punto de vista de cómo evitar el juego de la culpa y el error. Mientras que Amy, en el documental de 2015 de Asif Kapadia, rotulaba, entre otros, a su progenitor por exprimir su carrera discográfica y no tener en cuenta sus principales logros. Las tres canciones de Amy con la termina el filme parece indicarlo todo, escúchela y después hablamos.

FICCI versión 63: Cae el telón

El domingo 21 de abril concluyó FICCI 2024 en su versión número 63. Con nueva gente al timonel para dirigir es festival (Alessandro Basile, su director, Ansgar Vogt, director artístico), todo parece indicar que el certamen en mejores manos no pudo quedar.

Al margen de las secciones y sus filmes (algunos casos realmente interesantes), el festival cerró con la película “In the summers”. Esta cinta que es dirigida por Alessandra Lacorazza (colombiano-estadounidense queer) muestra la historia de las hermanas Violeta y Eva, quienes cada verano visitan a su amoroso, pero imprudente padre llamado Vicente, el cual es interpretado por el multi ganador del Latin Grammy René Pérez J.

No obstante, la película estrenada, lo que hay que resaltar es el tipo de cine que se viene para los futuros FICCI. No es el hecho de citar películas y cineastas colombianos, cine europeo y de América Latina, en esta nota periodística. El público colombiano que asista al festival en los próximos años, tendrá que ir acostumbrándose a este tipo de cine. Y lo que sí puedo casi que afirmar es que quizá nunca lleguen a las salas de exhibición por la complejidad del asunto y ese denominado cine de autor, del cual no estamos acostumbrados.

Para empezar, dos ideas que surgen de nuestro cine colombiano (ese que nunca llegará a las salas de cine comerciales). Primera, a modo de la avant-garde cinematográfica, hay una serie de películas que serán el reflejo de su tiempo (“Carropasajero” o “La laguna del soldado”, por ejemplo). Y para ese nuevo habitante de sala de cine, colombiano, recordar lo que dijo el fotógrafo y pintor húngaro Moholy-Nagy, cuando aseveraba que “el analfabeto del mañana no será aquel que no sepa leer o escribir, sino aquel que no sepa nada de fotografía”.

Pero por otro lado, ese ser memoria-cine vincula la realidad (“Estancia”, de Andrés Carmona, “El vaquero” de Emma Rozansky), no obstante, no todas las películas colombianas del FICCI 2024 se muevan —a priori—, bajo el interés de difundir el pasado o presente con carácter reflexivo. “Como objeto de su tiempo, una película concentra información relevante que nos acerca al periodo en el que se produce, aunque debamos tener siempre presente que toda imagen técnica, a pesar de su aparente objetividad (…) no deja de ser una representación de la realidad que responde a motivaciones estéticas, ideológicas o culturales de su autor o comitente”

Y segundo, el cine es arte, tecnología, medio de comunicación y asimismo un inicio de comprensión y sensatez por ser un objeto de su tiempo que irradia, a través de un relato visual, no solo temáticas establecidas, sino las ansiedades y desvelos de su contemporaneidad. Tomo este punto de partida para mi análisis de la excelente película de la cineasta Yennifer Uribe Alzate.

De acuerdo a la política de autores desarrollada por la crítica cinematográfica francesa de los años cincuenta, el cine de autor es un producto de la expresión personal del director. Se examina y observan los influjos sociales, disposiciones estéticas. También “miradas al mundo” y esas obsesiones de algunos autores del cine moderno y posmoderno.

Otra particularidad ya más bien estructural del cine moderno es el manejo del guion o narrativa. Muchas veces el cine moderno apela por la narración de arte y ensayo descrita por Bordwell (1996), estructura que se relaciona muy bien con la otra gran contraseña del cine moderno, y que es la búsqueda de las circunstancias intrínsecas del sujeto (“La piel en primavera”, de la colombiana Jennifer Uribe).

En la narración clásica según Bordwell (1996) o narración fuerte según Casetti y Chio (1991), el protagonista es un héroe positivo con un carácter definido, con metas y objetivos claros que logra alcanzar al final del film y trayendo mucha complacencia al espectador y con una sensación de que en la vida todo es posible. En este contexto parece que es demasiado previsible que no ocurra en casi todas las películas que se observaron en la sección por ejemplo del cine colombiano (“Yo vi tres luces negras” de Santiago Lozano, pero buena película en su tono y puesta en escena).

Destacar para terminar los tributos al cineasta iraní Asghar Farhadi (“Una separación”), el cineasta colombiano Sergio Cabrera (“Ilona llega con la lluvia”) y la realizadora de cine español Isabel Coixet (“La vida secreta de las palabras”). Tributos merecidos por sus visones particulares del ser humano y de la vida misma.

A propósito de Sergio Cabrera. “La estrategia del Caracol” es una de las películas más importantes de la historia del cine colombiano. El viernes 19, esta producción tuvo un homenaje en Cartagena por motivo de su 30 aniversario. Uno de los asistentes fue su propio director, Sergio Cabrera, quien contó que la cinta tuvo un proceso de restauración digital (llevado a cabo por la Fundación de Patrimonio Fílmico Colombiano) a partir de una copia positiva. ¡Recuerde que el cine nunca tiene vacaciones!

Gonzalo Restrepo Sánchez

 Referencia

De las Heras, B. (2022). Cuando la forma se convierte en fondo. La avant-garde cinematográfica como reflejo de su tiempo, Hispania Nova, 1 Extraordinario, pp.13-40. DOI: https://doi.org/10.20318/hn.2022.6973