Death on the Nile (2022)

(El cine whodunit o el arte de descubrir al culpable).

Pero por estas callejuelas tiene que caminar un hombre que no es mezquino, que no está manchado ni asustado. El detective de esa clase de relatos tiene que ser un hombre así. Es el protagonista, lo es todo. Debe ser un hombre completo y un hombre común, y al mismo tiempo un hombre extraordinario. Debe ser, para usar una frase más trajinada, un hombre de honor por instinto, por inevitabilidad, sin pensarlo, y por cierto que sin decirlo. Debe ser el mejor hombre de este mundo, y un hombre lo bastante bueno para cualquier mundo.

                                                                                 Raymond Chandler, El Simple Arte de Matar

 

Sin intentar comparar los dos filmes realizados sobre la novela de Agatha Christie “Muerte en el Nilo”, en primera instancia valdría la pena  aclarar la noción del cine whodunit [cuyo nombre nace como abreviatura de la pregunta ¿who has done it?, es decir ¿quién lo ha hecho?]. Y son las historias donde hay un asesinato, con la presencia de varios sospechosos confinados en un mismo espacio físico [o psicológico en algunos casos]; permitiendo además, algo muy válido: una indagación sobre la naturaleza humana.

Si bien no es un mecanismo obligado, muchas de estas tramas en el cine y la literatura [“La fobia de Molière”, de Restrepo Sánchez, la única en este género en el Caribe colombiano] además se identifican por la presencia de un detective/investigador que se afirma en los indicios de la escena del crimen, pero algo bien característico es su percepción al momento de elaborar prolongadas entrevistas con los eventuales implicados.

Tal vez, los primeros exponentes de este asunto hayan sido Agatha Christie, CK Chesterton y Nicholas Blake [seudónimo de Cecil Day-Lewis], además, obras llevadas al cine como “The 9th Guest” (1934) y “La cena de los acusados” (1934) [una película dirigida por W.S. Van Dyke con William Powell y basada en el libro de D. Hammett]. No dejaría de evocar en este sentido a “Un cadáver a los postres” (dirigida por Robert Moore, 1976), donde tiene una aparición Truman Capote [el escritor tuvo igualmente un cameo en “Annie Hall”].

Recordemos por un momento que Agatha Christie [Agatha Mary Clarissa Miller] nació en 1890, y el auge de las adaptaciones cinematográficas de sus novelas, vienen de muchos años atrás. Así que toda la disposición y aun la “degustación” de “Muerte en el Nilo” como una novela policíaca [cine negro] agradablemente delineada, con su lista de sospechosos deliberados y su detective cuyos poderes de deducción podrían ser claramente heredados de Sherlock Holmes; permiten plantear algunos criterios al respecto. Schrader (1972) sugiere:

El cine negro atacó e interpretó sus condiciones sociológicas, y, al finalizar el período negro, creó un nuevo mundo artístico que fue más allá de una imple reflexión sociológica: un pesadillesco mundo de manierismo norteamericano, que fue de lejos una creación más que una reflexión. Puesto que el cine negro fue antes que nada un estilo, puesto que solucionó sus conflictos visualmente, puesto que fue consciente de su propia identidad, fue capaz de crear soluciones artísticas a problemas sociológicos.

 

Respecto a la película que comienza en las trincheras de la Primera Guerra Mundial, donde un joven Poirot (Branagh) utiliza su cerebro de detective para salvar a toda una unidad del ejército francés de una muerte segura, aunque todo, y a merced del mismo ser humano, el plan termina dejándole cicatrices a ambos lados de su boca. No obstante, el guion en cada uno de sus tres tercios, maneja asuntos coherentes con la relación mutua entre los seres humanos cuando de ocultar algo [aunque por bizantino que sea los asuntos del corazón] se trate. Y, la otra cuestión, es una de las siete técnicas recurrentes según Paul Schrader: “Hay un apego casi freudiano al agua” [como así asimismo a los espejos, ventanas y otras espacios reflejantes].

En el tercio final con el crimen y cómo se resuelve, el Poirot ilumina toda su lucidez, y sus pesquisas van a paso firme. Jacqueline (Emma Mackey) es la arquetípica heroína: hermosa, aparentemente indefensa, que lleva al detective dentro de la intriga y maquinación, detonando sobriamente sus talentos personales —y su incauto romanticismo— en su perversa búsqueda de riqueza y poder.  

Kenneth Branagh en su trabajo de rescatar la obra de Christie para las nuevas generaciones, lo hace con todos los cánones del género y de un remake con escenas a nivel decorativo válidas. El cineasta británico, cada vez más alejado de las shakesperianas tragedias históricas que fijaron su sublime notoriedad entre la crítica y más proclive al servicio de la maquinaria de los grandes estudios, ha contado con un predecible reparto de estrellas, para emprender este nuevo viaje  a través del Nilo.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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The Eyes of Tammy Faye

 

Cuando la mamá le dice a su hija: “servir a Dios no debería ser una oportunidad de ganar dinero”. Estamos desde bien temprano entendiendo todo lo que quiere decir el filme, aunque no lo exprese tácitamente. En los años 70 y 80, Tammy Faye y su marido Jim Bakker, pusieron en pie hábilmente de la nada, la red de cadenas religiosas más grande del mundo. Pero no todo permanece para siempre cuando la ambición económica y desbordada, invita a caminos que a la larga [si usted cree en Dios] no parece agradarle.

Al margen de esta trama, donde es bien analizado fuera del texto fílmico el poder económico, gracias a los rescoldos y adeptos a un par de pastores de Dios a través de la oración y la palabra del Señor; no deberíamos [supongo] ir más allá de nuestras propias creencias basadas en ciertos iluminados que dicen divulgar la palabra del Todo Poderoso.

De todas formas, y porque “nada de lo humano me es ajeno”, toda la vida de este par de pastores [sean baptistas o carismáticos] observados en el filme, permite no perder de vista, cómo todo a la larga [pues son seres humanos] desemboca en el escándalo provocado por complicados actos de corrupción económica en su gestión de los fondos recaudados a través de su canal televisivo [y sobretodo por la hipocresía del comportamiento de Jim] acabó definitivamente con un recorrido público a comienzos de los noventa.

Tammy Faye es caracterizada por una majestuosa y experimentadamente irreconocible Jessica Chastain, en lo que me permite aseverar que será una clara ganadora los Oscars de Hollywood. La película reposa casi en su conjunto precisamente sobre sus hombros. Un exuberante y, a la vez, patético temperamento. Pero, incluso en esta forma de poner en escena los personajes, de ordenar el caso, de proponer unos hechos, la película deambula en cierto efectismo, enredando turbación con hipocresía.

Lo más interesante de este retrato quizás de esta pareja de pastores es si, realmente la fe y de la persuasión inseparable que había en sus actuaciones era sincera. O todo es una puesta en escena donde se aprovecha de ingenuos seguidores de Dios. Por lo pronto seguir orando, es lo mejor que nos puede suceder. Leer el salmo 91 sugiere Tammy al final de la cinta.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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"El callejón de las almas perdidas" (Nightmare Alley)

Guillermo Del Toro hace una película de la novela firmada por William Lindsay Gresham [que tuvo una adaptación a la pantalla en 1947 de la mano de Edmund Goulding y protagonizada por Tyrone Power]. Con el primer tercio del filme, donde los personajes Stanton (Bradley Cooper) y Pete (sentencia: “hay que saber leer a la gente”) se aproximan a través del diálogo a: ¿qué es la vida? ¿A dónde vamos? Por consiguiente y tal como se refleja en ese primer tercio de la trama, llegamos a la conclusión [que no fin de la percepción] que estamos siempre, actuando bien o mal ante una sociedad que cree saber más allá del bien o del mal.

Si tal como escuchamos en el filme: “Nos vemos a nosotros mismos a través de los otros” y la del propio Stanton (Bradley Cooper): “una persona comienza a creer en sus mentiras” [¿dónde termina la farsa? Digo yo]; el segundo y tercer tercio del metraje es toda una ejemplarizante acción de cine negro. Pero es a través de los personajes, esencialmente de Stanton y la femme fatale la psiquiatra Lilith Ritter (Cate Blanchett) donde la historia deja la lección y sabiduría sobre la percepción del mundo y la nuestra tal cual es.

La percepción es por lo tanto el medio que tropezamos para aproximarnos a la realidad, a modo de apoyo de todo movimiento del ser humano en el mundo. Es la percepción como esa relación primera con el mundo, el retorno a lo sensible y sentido. Bajo este criterio, Stanton es un personaje que invita a no olvidar que percepción y sordidez no pueden ir tomados de la mano. Al mismo tiempo [y para él] con el ítem de volver a empezar, sin el obligado concepto del prejuicio de un presente [mi propia realidad] en el envenenado mundo en el que vivimos.

Sin apartarnos de esos dos tercios finales de este cine negro, la película que convoca los ejes con los que el cine de Guillermo Del Toro ha pasado a la historia con su filmografía: sus personajes y la lección que nos deja. En este sentido, al final de todo, no debe ser inequívoca la circunspección, la discreción actoral y la percepción sobre la sosegada representación [a veces] de momentos intensos y determinantes del espíritu humano [recuerde a los personajes Stanton, la doctora, Zeena, Clem] como si a lo vehemente, de pronto, hace [al ser humano] casi irreconocible.

En la parte ideológica y reflexión del filme “El callejón de las almas perdidas” [más de un ser humano anda en esos pasadizos existenciales]; percibir es estar por supuesto en el mundo, descubrir es ver al otro y explorar su epistemología. Regresar a las cosas mismas de la vida, es posible solo a través de la percepción propia [aunque un ser miserable como Stanton lo hace, y si lo entendamos en carne propia, es igualmente evidente que no fue por su propia decisión, sino por las huellas que deja la vida transitada, y no hablar del destino].

Película pues cargada de muchas cosas válidas sobre la vida del ser humano y un género cinematográfico como el cine negro, cargado además, de intriga y drama, que pone los puntos sobre las íes. Si estamos convencidos que buscamos al personaje a través de la historia: el escarnio y la soberbia quedan atajados en la imagen del buscavidas Stanton, mientras nuestros gestos y rostros parecen no reaccionar a lo que acabamos de observar: los ecos de la hipocresía donde todos pierden y transigen, y, de hacer que los ilusos [como decía mi padre] confundan la realidad y aspiración.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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“El buen patrón”

 

“El buen patrón” quizá sea la mejor película de Fernando León de Aranoa [a casi 20 años de “Los lunes al sol”], y en clave de comedia [a veces sátira] el cineasta español ofrece un retrato de lo que es en verdad la realidad laboral, además marcada por esa clase de empresarios ambiciosos y proletarios algunos con mayor o menor concupiscencia.

Aranoa vuelve a trabajar con Javier Bardem y la historia nos relata, cinco días en la vida del propietario de una empresa [familiar]. “Básculas Blanco”, precisamente del señor Blanco, que espera la inspección de una comisión de la que obedece entregar un premio local de la excelencia empresarial. Todo debe trascender inmaculado, perfecto y, por ende, equitativo.

Aparece con base en lo anterior, la lucha destructiva [no cometeré spoiler], pues ninguna de ellas [bien sea la del patrón o el empleado despedido] puede llegar a la verdad de sí misma sin la eliminación de la otra [Aranoa lo resuelve eficazmente]. En esta disputa por la libertad no es que se ponga en riesgo la vida, pero, y ahí lo interesante, surge la paradoja de que es preferible dejar vivo lo que se pretende eliminar [el personaje de Bardem lo deja bien claro]. Así de esta manera, la lucha por la eliminación se frena pero no desaparece la inclinación por el enfrentamiento.

Pero más allá de esta historia [como todas las demás las cosas de la vida] en empleados y empleador], la reflexión está en las cuantificaciones dialécticas en cualquier tipo de relación. Arteta (2017) afirma:

          Aparece, entonces, la lucha destructiva, pues ninguna puede llegar a la verdad de sí misma sin la eliminación de la otra. En esta lucha por la libertad se pone riesgo la vida y aparece la paradoja de que es preferible dejar vivo lo que se pretende eliminar. Así de esta manera, la lucha por la eliminación se frena pero no desaparece la inclinación por el enfrentamiento. (p.127)

          Esto se observa claramente en la película, y afirma sin caricatura una  realidad. De manera pues, que estamos ante un buen filme que no necesita mucha observación para darse cuenta de que lo ocurre en la pantalla, es lo que ocurre en la vida misma.

Arteta, C. (2017). La dialéctica del amo y el esclavo. DOI: http://dx.doi.org/10.15648/am.30.2017.11

Delicioso

 

‘Delicioso’ nos sitúa en la Francia del siglo XVIII. En los albores de la Revolución Francesa, si bien la reputación de una casa noble depende [sobre todo] de la calidad de “su mesa”. El talentoso cocinero Manceron es expulsado por el Duque de Chamfort [por caprichos de un clérigo], y el buen hombre pierde no solo el gusto por cocinar sino que decide volver a su casa en el campo. Allí aparece de pronto la reservada Louise, quien le devuelve el entusiasmo por la cocina [y le ayuda a abrir el primer restaurante en Francia]. Además, ella es la alegoría de la revolución en sí y el roll de la mujer en sociedad francesa.

Pero es evidente que al margen de esto, la película hace cierto énfasis en la ideología de su relato sobre la ya inminente revolución francesa [acorde a las relaciones entre los actores de una sociedad cada vez más desigual] y el papel que comienza a tener la mujer. DE manera que el cineasta francés Éric Besnard, desde que en 2012 con la comedia ligera 'Mes héros', ya demostraba tener una personal sensibilidad a la hora de contar historias supuestamente campechanas, consintiendo al público y recrearlo de una experiencia mucho más honda de lo que el tópico de sus cintas pensamos [en apariencia] tiene. Después de regocijarse del “toque culinario rural” en la suntuosa 'Pastel de pera con lavanda', ahora, el cineasta ofrece un manjar mucho más ambicioso en lo que señalaba al comienzo.

Si bien  el primer restaurante como concepto propio como tal, surgió cuatro décadas después (1765) en París, de la mano del cocinero Dossier Boulanger, en la extinta rue des Poulies. Es ahí donde germina el transcendental punto histórico que Besnard sabe desdoblar: la noción de restaurante como elemento exploratorio de democratización y sin lugar a dudas, uno de los primeros efectos de la Revolución Francesa, que llevó el gusto por la comida a la clase popular [y en la película se observa], pues muchas de estas locaciones fueron fundadas por antiguos cocineros de la nobleza [o la realeza] que fueron depuestos con la Revolución. Ese espíritu se refleja muy bien en 'Delicioso', cuyo guion está escrito por Besnard y por Nicolas Boukhrief, quienes nos deleitan en una historia cargada de buena comida y buena sensación sobre el vivir cargado de ese amor [no solo por la cocina] sino por vivir rodeado de paz y libertad. Besnard conforma un drama histórico, cuyo costumbre cinematográfico es muy análoga al de saborear uno de los platos de la carta del chef Manceron.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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King Richard

 

Como quien no quiere la cosa, llega a nuestras pantallas la vida de las hermanas Williams, o la reciente película de un Will Smith, más recordado por películas como “Hombres de negro”, o “Hancok”, aunque no dejo de reconocer por otras cintas [“Siete almas”, “Soy leyenda” o “En busca de la felicidad] su calidad actoral.

Hoy, un biopic pues sobre Richard Williams, un padre inalcanzable al desánimo que respaldó sus esfuerzos obsesivos en criar a las mejores tenistas de todos los tiempos, dos atletas que terminarían cambiando para siempre el deporte del tenis. Esta idea así de sencilla [sin flash back] es lo que se observa en una película buena, entretenida y llena de valores para no desistir nunca en el mundo sobre propósitos y realidades.

Lo que podemos observar en el filme, es que las hermanas Venus y Serena resultaron ser, además de tenistas bastante decentes y educadas, a sublimes representantes de las chicas negras de todo el mundo.  Richard (un excelente Will Smith) no habla siempre de sí mismo o su plan para con sus hijas, como cualquier alma ególatra, pero ese era un proyecto que, en definitiva, se reasignaba sobre sus propias entrañas. Al fin y al cabo, estaba predestinado a completar su proyecto de vida.

Sin la necesidad de adoptar una perspectiva que reconozca el estatuto del relato vital desde un punto de vista más formal, si se quiere; una evocación cinéfila es suficiente para que nos entendamos al respecto. Moral (2009) afirma:

Un film emblemático como Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940), es fácilmente “legible” como biográfico atendiendo a su articulación narrativa; además de ser el protagonista indiscutible de la narración, la historia de vida de Charles Foster Kane se construye a partir de diversos flashbacks (rasgo habitual del biopic). De igual modo, si el continuo rumor de que lo presentado es un retrato del magnate William Randolph Hearst apuntala desde fuera el tono biográfico del film, el noticiario visionado por los periodistas al comienzo, trufado de acontecimientos, datos y personajes conocidos por los espectadores, incide en su revalorización referencial desde dentro (p.13).

No hay mucho pues que escribir sobre esta excelente y sencilla producción cargada de ganas y sin complicaciones en la puesta en escena. Vale la pena, eso sí, como un puto y aparte; un estudio del corpus de la cinta a lo factual. Moral (2009) afirma:

Se utiliza aquí el término factual para establecer una preliminar distinción en el universo de los discursos entre los relatos factuales, basados en acontecimientos ocurridos, y aquellos otros ficcionales que presentan acontecimientos posibles. A pesar de que el término factual no está exento de contradicciones (el mismo Genette reconoce que los relatos ficcionales también se enhebran mediante encadenamientos de hechos [Genette, 1993:53-70]), tiene la ventaja de evitar una nomenclatura que en su constitución negativa (no ficción, non-fiction), refleja el privilegio otorgado a los discursos de lo imaginario en los estudios narratológicos.

Esto es importante saberlo, pues la película no cae en el cliché de siempre cuando se trata de éxitos de deportistas [tanto por la noción de “historia de vida”, como por la eventualidad de delimitar la biografía] a partir de la presencia de uno o varios personajes. Una idea que, ubicada en el centro de la arquitectura narrativa al sujeto, en esta caso la familia Williams [como realidad estable e invariable], presume la vida como un itinerario encauzado, lineal, y encadenamiento de escenas ordenadas según la intención que es tanto cronológica como lógica [es decir, el pasado como punto de partida y origen, el futuro como meta y realización].

Referencias

Moral, J. (2009). Representación cinematográfica del artista (tesis de doctorado). Universidad Politécnica de Valencia (España).

Gonzalo Restrepo Sánchez

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¿Qué es lo que vemos cuando miramos el cielo?

 

¿Qué es lo que vemos cuando miramos el cielo? Es una película que me hizo reflexionar sobre el cine disruptivo en el sentido de un relato [muy al cine mudo, muy al cine de vanguardia] que parece a buena intención un despropósito, pero que es una narrativa [voz off, elipsis, largos planos de nunca acabar en apariencia, música y pasos de tiempo, sin que él pase desmedidamente] sencilla, y apurada a la vez. El título del segundo largometraje del cineasta nacido en Georgia y residente en Berlín, Alexandre Koberidze, pregunta en clave de ambigüedad si él [o usted espectador] ha respondido a esta pregunta.

Lisa (la joven cinéfila Ani Karseladze) y Giorgi (uno de los actores más talentosos de Georgia, Giorgi Bochorishvili), se despiertan como personas diferentes [antes ya los habíamos visto tropezarse] y por el arte de la poética del cine, pasa lo que pasa  y tiene que suceder [no cometeré spoilers].No obstante, la voz off del narrador masculino [Giorgi] nos dice y nos guía a su propósito.

Pero en el tercio final de la cinta, se implanta otra línea de la historia: un equipo de filmación. Un director, un director de fotografía quienes significativamente, están haciendo una película en y buscan parejas de la vida real para informarse. Pero Lisa y Giorgi aún no se han vuelto a encontrar en este momento [¿qué dirán frente a la cámara?].

Estamos pues frente a un documental de observación [a lo Kurusawa] y un manejo del tiempo. ¿Esto qué quiere decir? Pues que las películas de observación se basan en el montaje para fortalecer la sensación de temporalidad auténtica. Y tal y como lo señalo al comienzo de este análisis, la acotación en voice-over, la música extradiégetica [ajena a la secuencia observada],  y los intertítulos.

La realización de observación entonces, estimula un tono particular en los miramientos éticas; ya que esta singularidad se basa en la aptitud de ponderación del cineasta, y el argumento de la intrusión [que es lo que se observa en el filme con los personajes] sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso del filme [este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto y la película los tiene en abundancia].

Debemos pensar que Koberidze lo circunda todo en una película sincera, coherente y, en última instancia, romántica que te mantiene atrapado y feliz [a lo largo de sus 150 minutos del metraje]. Un componente muy significativo de la situación, es la vaguedad del tiempo [un designio para nada insensato]. Combina esto con el hecho de que la película se rodó en Kutaisi [que fue la capital de Georgia hace unos 900 años], y que para los europeos de esa región, pues debe suponer algo emocional en el espacio y tiempo.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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