“El buen patrón”

 

“El buen patrón” quizá sea la mejor película de Fernando León de Aranoa [a casi 20 años de “Los lunes al sol”], y en clave de comedia [a veces sátira] el cineasta español ofrece un retrato de lo que es en verdad la realidad laboral, además marcada por esa clase de empresarios ambiciosos y proletarios algunos con mayor o menor concupiscencia.

Aranoa vuelve a trabajar con Javier Bardem y la historia nos relata, cinco días en la vida del propietario de una empresa [familiar]. “Básculas Blanco”, precisamente del señor Blanco, que espera la inspección de una comisión de la que obedece entregar un premio local de la excelencia empresarial. Todo debe trascender inmaculado, perfecto y, por ende, equitativo.

Aparece con base en lo anterior, la lucha destructiva [no cometeré spoiler], pues ninguna de ellas [bien sea la del patrón o el empleado despedido] puede llegar a la verdad de sí misma sin la eliminación de la otra [Aranoa lo resuelve eficazmente]. En esta disputa por la libertad no es que se ponga en riesgo la vida, pero, y ahí lo interesante, surge la paradoja de que es preferible dejar vivo lo que se pretende eliminar [el personaje de Bardem lo deja bien claro]. Así de esta manera, la lucha por la eliminación se frena pero no desaparece la inclinación por el enfrentamiento.

Pero más allá de esta historia [como todas las demás las cosas de la vida] en empleados y empleador], la reflexión está en las cuantificaciones dialécticas en cualquier tipo de relación. Arteta (2017) afirma:

          Aparece, entonces, la lucha destructiva, pues ninguna puede llegar a la verdad de sí misma sin la eliminación de la otra. En esta lucha por la libertad se pone riesgo la vida y aparece la paradoja de que es preferible dejar vivo lo que se pretende eliminar. Así de esta manera, la lucha por la eliminación se frena pero no desaparece la inclinación por el enfrentamiento. (p.127)

          Esto se observa claramente en la película, y afirma sin caricatura una  realidad. De manera pues, que estamos ante un buen filme que no necesita mucha observación para darse cuenta de que lo ocurre en la pantalla, es lo que ocurre en la vida misma.

Arteta, C. (2017). La dialéctica del amo y el esclavo. DOI: http://dx.doi.org/10.15648/am.30.2017.11

Delicioso

 

‘Delicioso’ nos sitúa en la Francia del siglo XVIII. En los albores de la Revolución Francesa, si bien la reputación de una casa noble depende [sobre todo] de la calidad de “su mesa”. El talentoso cocinero Manceron es expulsado por el Duque de Chamfort [por caprichos de un clérigo], y el buen hombre pierde no solo el gusto por cocinar sino que decide volver a su casa en el campo. Allí aparece de pronto la reservada Louise, quien le devuelve el entusiasmo por la cocina [y le ayuda a abrir el primer restaurante en Francia]. Además, ella es la alegoría de la revolución en sí y el roll de la mujer en sociedad francesa.

Pero es evidente que al margen de esto, la película hace cierto énfasis en la ideología de su relato sobre la ya inminente revolución francesa [acorde a las relaciones entre los actores de una sociedad cada vez más desigual] y el papel que comienza a tener la mujer. DE manera que el cineasta francés Éric Besnard, desde que en 2012 con la comedia ligera 'Mes héros', ya demostraba tener una personal sensibilidad a la hora de contar historias supuestamente campechanas, consintiendo al público y recrearlo de una experiencia mucho más honda de lo que el tópico de sus cintas pensamos [en apariencia] tiene. Después de regocijarse del “toque culinario rural” en la suntuosa 'Pastel de pera con lavanda', ahora, el cineasta ofrece un manjar mucho más ambicioso en lo que señalaba al comienzo.

Si bien  el primer restaurante como concepto propio como tal, surgió cuatro décadas después (1765) en París, de la mano del cocinero Dossier Boulanger, en la extinta rue des Poulies. Es ahí donde germina el transcendental punto histórico que Besnard sabe desdoblar: la noción de restaurante como elemento exploratorio de democratización y sin lugar a dudas, uno de los primeros efectos de la Revolución Francesa, que llevó el gusto por la comida a la clase popular [y en la película se observa], pues muchas de estas locaciones fueron fundadas por antiguos cocineros de la nobleza [o la realeza] que fueron depuestos con la Revolución. Ese espíritu se refleja muy bien en 'Delicioso', cuyo guion está escrito por Besnard y por Nicolas Boukhrief, quienes nos deleitan en una historia cargada de buena comida y buena sensación sobre el vivir cargado de ese amor [no solo por la cocina] sino por vivir rodeado de paz y libertad. Besnard conforma un drama histórico, cuyo costumbre cinematográfico es muy análoga al de saborear uno de los platos de la carta del chef Manceron.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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King Richard

 

Como quien no quiere la cosa, llega a nuestras pantallas la vida de las hermanas Williams, o la reciente película de un Will Smith, más recordado por películas como “Hombres de negro”, o “Hancok”, aunque no dejo de reconocer por otras cintas [“Siete almas”, “Soy leyenda” o “En busca de la felicidad] su calidad actoral.

Hoy, un biopic pues sobre Richard Williams, un padre inalcanzable al desánimo que respaldó sus esfuerzos obsesivos en criar a las mejores tenistas de todos los tiempos, dos atletas que terminarían cambiando para siempre el deporte del tenis. Esta idea así de sencilla [sin flash back] es lo que se observa en una película buena, entretenida y llena de valores para no desistir nunca en el mundo sobre propósitos y realidades.

Lo que podemos observar en el filme, es que las hermanas Venus y Serena resultaron ser, además de tenistas bastante decentes y educadas, a sublimes representantes de las chicas negras de todo el mundo.  Richard (un excelente Will Smith) no habla siempre de sí mismo o su plan para con sus hijas, como cualquier alma ególatra, pero ese era un proyecto que, en definitiva, se reasignaba sobre sus propias entrañas. Al fin y al cabo, estaba predestinado a completar su proyecto de vida.

Sin la necesidad de adoptar una perspectiva que reconozca el estatuto del relato vital desde un punto de vista más formal, si se quiere; una evocación cinéfila es suficiente para que nos entendamos al respecto. Moral (2009) afirma:

Un film emblemático como Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1940), es fácilmente “legible” como biográfico atendiendo a su articulación narrativa; además de ser el protagonista indiscutible de la narración, la historia de vida de Charles Foster Kane se construye a partir de diversos flashbacks (rasgo habitual del biopic). De igual modo, si el continuo rumor de que lo presentado es un retrato del magnate William Randolph Hearst apuntala desde fuera el tono biográfico del film, el noticiario visionado por los periodistas al comienzo, trufado de acontecimientos, datos y personajes conocidos por los espectadores, incide en su revalorización referencial desde dentro (p.13).

No hay mucho pues que escribir sobre esta excelente y sencilla producción cargada de ganas y sin complicaciones en la puesta en escena. Vale la pena, eso sí, como un puto y aparte; un estudio del corpus de la cinta a lo factual. Moral (2009) afirma:

Se utiliza aquí el término factual para establecer una preliminar distinción en el universo de los discursos entre los relatos factuales, basados en acontecimientos ocurridos, y aquellos otros ficcionales que presentan acontecimientos posibles. A pesar de que el término factual no está exento de contradicciones (el mismo Genette reconoce que los relatos ficcionales también se enhebran mediante encadenamientos de hechos [Genette, 1993:53-70]), tiene la ventaja de evitar una nomenclatura que en su constitución negativa (no ficción, non-fiction), refleja el privilegio otorgado a los discursos de lo imaginario en los estudios narratológicos.

Esto es importante saberlo, pues la película no cae en el cliché de siempre cuando se trata de éxitos de deportistas [tanto por la noción de “historia de vida”, como por la eventualidad de delimitar la biografía] a partir de la presencia de uno o varios personajes. Una idea que, ubicada en el centro de la arquitectura narrativa al sujeto, en esta caso la familia Williams [como realidad estable e invariable], presume la vida como un itinerario encauzado, lineal, y encadenamiento de escenas ordenadas según la intención que es tanto cronológica como lógica [es decir, el pasado como punto de partida y origen, el futuro como meta y realización].

Referencias

Moral, J. (2009). Representación cinematográfica del artista (tesis de doctorado). Universidad Politécnica de Valencia (España).

Gonzalo Restrepo Sánchez

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¿Qué es lo que vemos cuando miramos el cielo?

 

¿Qué es lo que vemos cuando miramos el cielo? Es una película que me hizo reflexionar sobre el cine disruptivo en el sentido de un relato [muy al cine mudo, muy al cine de vanguardia] que parece a buena intención un despropósito, pero que es una narrativa [voz off, elipsis, largos planos de nunca acabar en apariencia, música y pasos de tiempo, sin que él pase desmedidamente] sencilla, y apurada a la vez. El título del segundo largometraje del cineasta nacido en Georgia y residente en Berlín, Alexandre Koberidze, pregunta en clave de ambigüedad si él [o usted espectador] ha respondido a esta pregunta.

Lisa (la joven cinéfila Ani Karseladze) y Giorgi (uno de los actores más talentosos de Georgia, Giorgi Bochorishvili), se despiertan como personas diferentes [antes ya los habíamos visto tropezarse] y por el arte de la poética del cine, pasa lo que pasa  y tiene que suceder [no cometeré spoilers].No obstante, la voz off del narrador masculino [Giorgi] nos dice y nos guía a su propósito.

Pero en el tercio final de la cinta, se implanta otra línea de la historia: un equipo de filmación. Un director, un director de fotografía quienes significativamente, están haciendo una película en y buscan parejas de la vida real para informarse. Pero Lisa y Giorgi aún no se han vuelto a encontrar en este momento [¿qué dirán frente a la cámara?].

Estamos pues frente a un documental de observación [a lo Kurusawa] y un manejo del tiempo. ¿Esto qué quiere decir? Pues que las películas de observación se basan en el montaje para fortalecer la sensación de temporalidad auténtica. Y tal y como lo señalo al comienzo de este análisis, la acotación en voice-over, la música extradiégetica [ajena a la secuencia observada],  y los intertítulos.

La realización de observación entonces, estimula un tono particular en los miramientos éticas; ya que esta singularidad se basa en la aptitud de ponderación del cineasta, y el argumento de la intrusión [que es lo que se observa en el filme con los personajes] sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso del filme [este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto y la película los tiene en abundancia].

Debemos pensar que Koberidze lo circunda todo en una película sincera, coherente y, en última instancia, romántica que te mantiene atrapado y feliz [a lo largo de sus 150 minutos del metraje]. Un componente muy significativo de la situación, es la vaguedad del tiempo [un designio para nada insensato]. Combina esto con el hecho de que la película se rodó en Kutaisi [que fue la capital de Georgia hace unos 900 años], y que para los europeos de esa región, pues debe suponer algo emocional en el espacio y tiempo.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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The Tender Bar

 

Film que trata sobre el escritor y periodista ganador del Pulitzer JR Moehringer. Una retrospección en un pub de Long Island es suficiente para una historia personal generosamente atrayente, y un poco sentimental, adaptada de las memorias de Moehringer por el actor y director George Clooney. “The Tender Bar” reconoce cómo el personaje de marras, al crecer sin un padre, halló, si no lo mejor, a su tío Charlie (un excelente Ben Affleck buenísimo, que parece estar en un nuevo nivel de su carrera) y sus consejos.

De manera que estamos una historia bien contada y que resulta interesante para aquellos periodistas y escritores en busca de “verdades”. De manera que esta autobiografía permite reflexionar otros aspectos de la relación cine y literatura, y es esa casta de feliz acontecer narrativo con escenas para nada desarticuladas que se intercalan [sin ese cortocircuito] entre la mesura de las decisiones del talentoso periodista [aun joven]. Decisiones significantes y su capacidad para halagar los sentimientos más introspectivos del espectador, y esa fortaleza a la hora de deslizarse entre la lectura [los libros] y cierto pesimismo. Cloney es ilusionista y es filósofo. Es todo lo que se quiera y que valga el efluvio.

En el cine la palabra es trasmutada en imagen óptica y eso nos permite y consiente sin rodeo alguno, acudir a una de las muchas lecturas de su contenido. Si sus directores consiguen convertir el producto cinematográfico que se obtenga en una fidedigna obra interesante, entonces puede aseverarse que la imagen visual dignificará el alma de la escritura que dio inicio como pensamiento, como idea y como fábula.

“El cine ha sido definido también como el arte de la observación del comportamiento humano, ya que el mismo no presenta como ha hecho durante largo tiempo la novela, los pensamientos del hombre, sino que tiende a reflejar más su conducta o comportamiento, su manera de “estar en el mundo”, de tratar las cosas y a las demás que le rodean, y lo hace visible” (Pérez, 2001, p. 61)

De manera pues que la reciente película de Clooney es eso: una mirada a la larga a  la conducta humana, y los movimientos de cámara y las disposiciones de montaje quedan, por expresarlo de alguna forma, más aceptados a nivel narrativo. Sucintamente, en los momentos en los que el cineasta maneja el plano/contraplano con rostros expectantes y felices [aunque no para todos los modelos actanciales], quizá, por vez primera en la película, pareciese que Clooney considera y se toma la molestia de escuchar a sus interlocutores.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Fue la mano de Dios

 

“Fue la mano de Dios” es del oscarizado guionista y director de cine italiano Paolo Sorrentino, que nos presenta la historia de un chico, Fabietto Schisa (Filippo Scotti), en el ruidoso Nápoles de los años ochenta. Pero, aparte de esta simple discreción de la cinta, da la impresión de que Sorrentino es condesciende con su particular esbozo, sobre el devenir de unos personajes con pinceladas muy propias y un melodrama ardoroso y entretenido en exceso.

El responsable de “La gran belleza” o “Il divo”, eternamente esgrime una [o su] historia,  con todas la variaciones de una obsesión llamada Sorrentino. Para ello une a una serie de personajes [afines] y diálogos sobre la vida de los demás o la mirada de Fabietto. Reviviendo pues la mocedad que Sorrentino quiere que percibamos, es cómodo rastrear el origen de ese modo de mirar del director: única.

La película en terca maniobra del relato de su director, cuenta y refiere el espíritu de su infancia a través de sus progenitores [un padre (Toni Servillo) irrenunciable, una madre (Teresa Saponangelo) burlona y una permanente familia con una tendencia a lo irreverente o extravagante]. De manera que la primera mitad de la película, es un retrato descriptivo del cineasta, sin esconder nada [ofuscación] de su vida familiar.

Pero ¿por qué en todo esto Maradona? Pues si nos atenemos a aquella mano del futbolista en su gol frente a Inglaterra en 1986 que fue válido [y que observamos una vez más en el filme], podríamos confrontarla a esa  vida [del cineasta] a través del joven Fabietto y esa “mano de Dios” para salir adelante ante una familia [casi que todos unos locos]. Aunque en el guion de la película, donde el diálogo entre los personajes —legítima clave del filme— sea potente y delirante; de pronto, el humor que esgrime no consigue el nivel de enredo orquestado en una idea tan susceptible de ser  como es: disparatada apariencia de un ser humano que nunca está satisfecho.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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‘RIFKIN’S FESTIVAL’

Si siempre he considerado el cine de Woody Allen entre su neurosis y su lucidez, una gran parte de sus últimas producciones, excepto ‘Match Point’ (2005) y ‘Blue Jasmine’ (2013) [obras maestras de los últimos veinte años], todas me siguen hechizando. “Rifkin´s Festival” me gusta por dos razones.

La primera porque evoca sin perspicacia alguna una ciudad encantadora. He visitado varias veces San Sebastián y su festival. La ciudad —su comida, mujeres y cada rincón de la ciudad es una verdadera locación para filmar una película—. Y segundo [sin contar su “Opúsculo sobre su talante literario y cinematográfico”], porque el cineasta norteamericano deja su dote y transcendental legado a un público invisible: un amor absoluto y categórico al Festival de cine de San Sebastián.

Respecto al filme en sí, podríamos abarcarlo sobre lo que siempre he enseñado a la hora de construir personajes, si bien la idea no es personal. “Dadle a los grandes corazones, grandes debilidades” [los míos: el cine, el jazz y las damiselas (¡Vive Dios, que lo que digo es cierto!]. De todas formas, quien haya podido seguir la obra cinematográfica de Allen, sabrá que “Construcción en abismo” [mise-enabyme]: es distinguir algunas obras literarias, pictóricas o cinematográficas que equivalen a fenómenos literarios, pictóricos o cinematográficos, respectivamente. Por ello, en cuanto a la “construcción en abismo”, se habla del “cine dentro del cine” [o “pintura dentro de la pintura”, para el caso como tal] y eso es la película “Rifkin´s Festival” (2020).

En esta película, Allen se hincha de su sabiduría cinematográfica y a través de la metaficción no solo logra su tarea. Equipara, suple y transforma las tipologías de estrategias metaficcionales propuestas por Hutcheon. Stam (1984) afirma: “escritura ficcional que autoconsciente y sistemáticamente llama la atención hacia su condición de artefacto, para plantear cuestiones sobre la relación entre la ficción y la realidad” (p.2).

Por ejemplo, en una taxonomía propia [permítame un spoiler sobre la película]. De las secuencias finales del filme, aquella cuando Rifkin se enfrenta con la muerte [evocando a “El séptimo sello” (1957) de Bergman]. Y es que la investigación de algunas de estas estrategias, nos permite aprobar y advertir signos de cómo el propio lenguaje audiovisual ha avanzado respecto a la idea de cómo esta es “permeable al cambio de la realidad”.

Y de eso trata esta película, lo permeable del ser humano — sea artista o no— como lo es también el cine. Entre las décadas de los años cincuenta y del sesenta, las metaficciones fueron muestras de sucesos expresivos [“afectando la cronología narrativa o difuminando los límites entre lo real y lo imaginado, entre lo que es y lo que parece, entre lo objetivo y lo subjetivo” (Cabrejo, 2010, p.46).

A modo de conclusión, a Woody Allen  y teniendo en cuenta la historia detrás del personaje Rifkin, es otra maniobra que esencialmente también tiene que ver con la circunstancia en la cual un actor se desase de su personaje [recuerde del filme, no los flash back (que no lo son) en blanco y negro, sino sus referencias cinéfilas en blanco y negro]; si bien, con el propósito de mirar al espectador, referirse a él y simular que promueve con este una comunicación [es mi caso particular como cineasta además].

Para un bello paradigma, ahí están los personajes de Jean Paul Belmondo (Ferdinand Griffon, alias 'Pierrot'), y Anna Karina (Marianne) [mirando a la cámara y que a la larga es una toma subjetiva, pues canaliza y guía las emociones del espectador] quienes haciendo alusión a la existencia [o participación] del auditorio, estos advierten [y abrigan emociones] de la película en la que están presentes —“Pierrot el loco”. A propósito no dejo de recomendar este filme de Godard rodado en 1965.

Solo me resta finalizar con un axioma: “Cuando se yuxtapone el mundo propio de la ficción (diegético) con otro que representa aquello que es exterior a dicha ficción (metadiegético) hallamos la estrategia de la ficción detrás de la realidad o metalepsis” ((Cabrejo, 2010, p.47).

Referencia

Cabrejo, J. (enero, 2010). Un cine sobre el cine: la metaficción. Ventana indiscreta. Recuperado de: https://www.researchgate.net/publication/321739166

Waugh, P. (1984). Metafiction, The Theory and Practice of self-conscious fiction. Routledge, Londres y Nueva York.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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