Licorice pizza

 

En su aspecto e interpretación del movimiento, la música y el brío de los caracteres de la juventud,  el filme que hoy nos ocupa, es curiosamente más cercano a “American Graffiti” de George Lucas. Así que “Licorice pizza” de Paul Thomas Anderson, es una película llena de vida, de verdad y añoranza.  Además, deja como conclusión que: “los seres humanos somos animales sociales, ya que somos sensibles a las opiniones de los demás hacía nosotros, deseando su aprobación para cada acto que realizamos en esta vida deseando el contacto humano y comprensión de los mismos” (Greenberg, 2000).

Cuando nos admitimos el uno al otro, lo forjamos subordinado a lo que nos dice nuestro interior personal [si bien, en la mayoría de las oportunidades] a unos principios de conducta —y que han sido manifiestos por el resto de los seres humanos— que están en nuestras vida y que con toda salvaguardia requerimos para sentirnos llenos de “esa” certidumbre.

¿Cómo se supone que es tu pene? A partir de esta formulación entre algunos interlocutores de la historia, se inicia la discusión entre el ser judío y el ser cristiano, pero el tema de la cinta no irá por ahí. Ambientada en los años setentas, la película cargada de una oralidad y la sutileza del sexo [en alguna secuencia Alana de quince años (Alana Haim y puede ser la sorpresa por su interpretación los premios Globo de Oro) le enseña las tetas a Gary Valentine (Cooper Hoffman, hijo del fallecido gran actor Philip Seymour Hoffman en su primer papel cinematográfico), un treintañero candidato a actor, a veces henchido o casi siempre de desfachatez y vigor; quien antes de verlas, le dice que mostrarlas en una película no le agrada si no es él, quien las ve]. Serrano Martínez y Carreño Fernández (como se citó en Cuetos, 2016) piensa que el “estudio de las relaciones amorosas en psicología ha tenido un curso irregular, aunque se encuentran escritos psicológicos sobre dicho estudio desde finales del siglo pasado, aunque realmente ha faltado un estudio lo suficientemente desarrollado sobre el tema” (p.2). De todas formas ha sido tema recurrente de la historia del cine en todos sus ámbitos.

Al margen de observar a manera de datos curiosos, los guiños cinéfilos que abundan, el cameo de Bradley Cooper, George DiCaprio [padre de Leonardo] como Jack, y John C. Reilly como Fred Gwynne, la placentera banda sonora (Sweat & Tears, The Doors, Wings, Sonny & Cher, Todd Rundgren, Blood, un largo etcétera); la música extradiegética compuesta por Jonny Greenwood, nos atiborra —sí, y no exagero— de emociones.

Ahora, aparte de evidenciar la intriga secundaria [hilada por el personaje cineasta-actor Benny Safdie (Joel Wachs) como un hombre probo y político] y analizar un poco la película en sí, podemos evaluar que es espontánea en su tratamiento y la larga, interesante en su casuística. “Licorice Pizza” tiende además, a deambular [dentro y fuera de las vidas de los dos personajes principales y que nos embrujan], a veces sí, y a veces no.

Esto lo expreso y se evidencia por las disímiles magnitudes en los afectos: una es la ideológica [en muchas escenas se entrevé], y la otra, la cognitiva; amén de todo lo alegórico, recíproco y hasta honesto; los cuales se interrelacionan entre sí y dan disímiles tonos, tanto a la enunciación de la palabra amor, que igual a la conducta amorosa que puede derivar de la misma [esto nos ha ocurrido en alguna etapa de nuestra vida afectiva de una u otra forma y no nos llamemos a engaño].

En otras palabras, cuando estamos cavilando en el vocablo amor, conseguimos analizarlo desde diferentes apariencias [que no aparentar] si tenemos en cuenta uno u otro componente (el capricho o el verdadero amor). "Licorice Pizza" es una magistral cinta en medio de travellings mecánicos y planos cargados de pregnancia, que evoca y ahí está el detalle: a dos almas entre la mocedad y la edad adulta, para amarse toda la eternidad.

Referencia:

Glenda, C. (2016). Love throughout History (tesis doctoral). Universidad de Oviedo. Área de Psicología Social. España.

Greenberg, L.S. (2000). Emociones, una guía interna: cuáles sigo y cuáles no. Bilbao: Desclée de Brower.

Gonzalo Restrepo Sánchez

Visite:elcinesinirmaslejos.com.co

Last Night in Soho

 

Esta película [thriller, terror, thriller psicológico y hasta detectivesco si así se requiere] dirigida por Edgar Wright, y a manera [si se quiere ver así] del “Free cinema” británico;  cuenta en medio de ese Londres mítico de los años sesenta y con la música [aun hoy inolvidable] de los Kinks, la historia de una joven llamada Eloise (Thomasin McKenzie) infiltrándose [no cometeré spolier] en medio de su realidad real y “su viaje al pasado”, aunque una conclusión final es que Sandy [por sus actos la conoceréis] es una gota de Eloise y marca a lo mejor, simpatía sobre ese “viaje”.

Cuando hablamos de “su viaje al pasado”  estamos ante un claro ejemplo de un filme que aborda la ucronía [una forma de discurrir con realidades alternativas ficticias]. Ahora, esta reconstrucción de la ficción sobre datos hipotéticos, tanto en lo cinematográfico como en la literatura, existen numerosos ejemplos [un asunto paradigmático, es la novela de Philip K. Dick “The Man in the High Castle”].

De momento, este drama-terror es [una forma de clasificarla, aunque no sea lo más idóneo] una muy bien acabada y, terriblemente angustiada abstracción sobre la imagen convertida en pesadilla sobre ¿las involuntarias? réplicas de una la realidad que terminan por engullir a la propia realidad. En este contexto, podemos ratificar que una de las virtudes de “Last Night in Soho” [aunque no se ha inventado nada nuevo para el cine] es su “transparencia” para emplazarse entre los dos universos de Sandy y Eloise, y además, con claras y brillantes transiciones que simbolizan doblez y disimulo, sin llegar, por supuesto a los clichés y para esta clase de películas. Mora [2012) afirma:

Parafraseando a Serge Daney, podemos decir que el cine clásico muestra una imagen, el cine moderno se pregunta qué hay detrás de la imagen, y el cine postmoderno descubre que, detrás de la imagen, sólo hay otras imágenes. Si hasta los años ochenta el cine vive inmerso en la dialéctica entre un modelo popular clásico-narrativo y otro moderno-reflexivo, a partir de ese momento se busca un nuevo paradigma en el que se supere la gran división. La nueva mirada del cine es consciente de su inmersión en una sociedad icónica, que ya la filmología llamó iconosfera, y utiliza las fuentes de la cultura de masas” (p.108).

Volviendo a la correlación Sandy (Anya Taylor-Joy)-Eloise (Thomasin McKenzie) en el filme, los semiólogos consideran que “la imagen-espejo posmoderna” es una manera de construcción autorreferencial que tropieza su origen [remoto] en el pop art y el denominado arte conceptual, y cuyo influjo es esencial en el cine de fin de siglo: intertextualidad, fractura del relato, desmaterialización del personaje. “Como reacción a esta imagen-espejo, una serie de movimientos cinematográficos coetáneos tratan de recuperar la conexión con la imagen-realidad” (Mora, 2012, p. 105). El claro ejemplo lo encontramos en una secuencia de la cinta “Ciudadano Kane”, de Orson Welles (1942): el magnate transita un pasillo rodeado por espejos. Ese efecto multiplicador de los espejos sobre su imagen, contrasta con el andar resuelto y pesado de Kane.

Pero no olvidemos que estamos ante una película de terror. Este proceso se lleva a cabo por una doble vía: la desmaterialización de lo que parecía a la larga un bello drama, y, por otro lado, se intenta el destierro del referente [de pronto evoca en el tercio final de la cinta al cine] Darío Argento, y quizá [digo posiblemente] el legado publicitario del arte pop —un momento fundamental para la estética, y análoga a la explosión de la sociedad mediática.

Para fraseando a Enrique Mora, la conclusión que ha rebasado cierto cine contemporáneo es que, a fin de cuentas, el personaje [Sandy y Eloise para este caso] transita por aquel pasillo que no era sino otra imagen, con el mismo valor filosófico y/o metafísico que su reflejo en los espejos. Solo me resta para los estudiosos en el tema, sugerir “Vidas cruzadas” (1990) de Robert Altman, que entrelaza varios relatos de Raymond Carver para retratar la amargura y el hastío que subyace en la vida de varios personajes.

Referencia

Mora, E. (10 de diciembre de 2012). La imagen-espejo: ícono y realidad en el cine del cambio del siglo. Revista latente. Recuperado de: Https://riull. ull. es

Gonzalo Restrepo Sánchez

www.elcinesinirmaslejos.com.co

'The card counter'

Tras la monumental película “El reverendo” (2017), El cineasta Paul Schrader nos presenta su reciente filme “El contador de cartas”, una crónica personal, donde William Tell (Oscar Isaac), un hombre de visible frialdad, se dedica [profesionalmente] al póker, diligencia que lo mantiene en apariencia lejos de su pasado y una coartada para su futuro. Un poco el personaje Tell, nos remite a su guion “Taxi driver” (1976) y la rutinaria existencia de un excombatiente de Vietnam encerrado en un taxi [Travis Bickle (Robert De Niro)].

Es Tell ¿un muerto en vida? No tanto, pero sí una extraña liturgia, donde un cineasta calvinista como Schrader contrasta el azar de los naipes con una vida cargada de senderos que fueron espinosos de transitar, si bien Tell parece tener otro sentimiento como el de indiferencia a ello. De todas formas, el peso de esta maquinación en la mente del espectador, acaba descubriendo la psique de un personaje, llevándonos [junto al transcurrir de la película] hasta la inevitable resolución del interlocutor. “El camino metodológico para rescatar de este reductivismo pasa por comenzar a percibir que lo personal es inseparable de lo arquetípico y que el camino holístico pasa por la liberación de las polaridades reductivo/prospectivo, personal/ arquetípico, asociación libre/ amplificación” (Byington, 1990)

Por lo demás, el cineasta estructura su película sin la arbitrariedad de una sucesión de escenas al estilo del flash back para solucionar tanto misterio. Ajustadamente, si algo se le puede reprochar a la trama, es que corre el riesgo de resultar demasiado bien hilada, para mostrar una vez más al espectador, un protagonista con sus “propias coartadas” y, con ello, pretender estar pidiendo algo el perdón de uno mismo. Una realidad en el fondo, no tan demasiado lejana [si nos atenemos al final del filme].

Respecto del “perdón” en tanto como una dimensión simbólica estructurante a la consciencia, es necesario reconocer aquella vivencia [en la cinta las escenas de las tortura de los prisioneros en Abu Ghraib, uno de tantos incidentes de ignominia en el pasado reciente de los Estados Unidos], nada borrosa, muy visual y emocional que crea rutina, pero que no siempre será atractiva; ya que contiene el dolor, el reparo, la ira y la agresión.

Este personaje de Tell [y quienes le rodean], tiene un tiempo subjetivo que accede ir construyendo conciencia en la relación yo-otro, aunque por eso, no pide comprensión y misericordia, además sin la imposición ética de los cánones determinados por una sociedad dada. “El ser humano se desarrolla formando consciencia y sombra, y depende de la cultura, del conocimiento y de la función ética para rescatar su parte de sombra y ampliar su consciencia” (Byington, 2005, p. 10).

Sinceramente creo que el quid de la cuestión en la película, muy bien se haya en la frase que cito de Byington. Todo ser humano “vivencia un proceso de desarrollo centrado en la elaboración simbólica normal y patológica” de sus experiencias, e imagina una psicopatología simbólica como diferenciación de un desarrollo simbólico normal su propia conciencia [y colectiva].

Referencias

Byington, C. Polaridades, redutivismo e posições arquetípicas. Junguiana, Sao Paulo, n. 8, p. 7-42, 1990.

Byington, C.  Envidia creativa. Sao Paulo, SP: Linear B, 2005. 

 

Gonzalo Restrepo Sánchez

Visite: www.elcinesinirmaslejos.com.co

 

Don't Look Up

 

Comparaciones a un lado, “No mires arriba” de Adam McKay [“La gran apuesta” (2015), en la que el tono cómico predominaba, pero la historia que se narraba era lo suficientemente seria] parece —digo parece— una majadera y fútil cinta en su ideología, pero intentaré descifrar que es mucho más seria que un filme circunspecto mal contado. Y es que la juiciosa propuesta de un profano Armagedón [día del juicio final] que remueve nuestra era, gira en torno a un grupo de astrónomos [Kate Dibiasky (Jennifer Lawrence), estudiante de posgrado de Astronomía, y su profesor, el doctor Randall Mindy (Leonardo DiCaprio)] que hacen todo lo posible por impedir el impacto inaplazable de un asteroide contra la Tierra.

Se nota el duelo narrativo al momento de relacionar de manera orgánica los desiguales personajes [masculinos, femeninos, majaderos y al postre nada vehemente]; lo que da pie a un lúcido entramado de argumentos que obedece tanto a la comedia como al intento de expresar nuestro presente. De pronto, en este sentido el montaje tiene gran importancia.

Si de pronto usted cree [por un mass media como la tv., la ciencia, los intereses de los ricos del planeta, las superpotencias, etc.] que está siendo víctima de la frivolidad o vanidad que trata de ridiculizar a la larga estas formas de “ver la vida”. El conflicto no es que el ser humano o el “hombre americano”, para el caso del filme norteamericano deambulen a la hora de prescribir nuestros trastornos y vergüenzas, sino que sus artimañas son tan tópicas que es difícil tomárselas en serio. Con base en lo anterior estamos ante una película [reitero comedia, drama, ciencia ficción] y un relato bajo el concepto de la sátira menipea. Celiméndiz (2015) afirma:

            La menipea surge del folclore carnavalesco, como una forma de lo serio-cómico, y llega hasta nuestros días de muy distintas formas. Las catorce características establecidas por Bajtín, aunque aparentemente heterogéneas, resultan poseer una unidad orgánica que posibilita su acercamiento a las distintas formas de lo fantástico […] Dichas características son: (1) preeminencia de la risa; (2) libertad temática y filosófica; (3) las aventuras dan pie a hechos fantásticos; (4) todo se combina con un naturalismo de bajos fondos; (5) se ponen a prueba las últimas posiciones filosóficas; (6) aparecen los tres planos de lo sagrado: tierra, cielo, infierno; (7) fantasía experimental que trastoca la escala de los fenómenos; (8) personajes inhabituales; (9) se viola lo políticamente correcto; (10) oxímoros y contrastes [esto muy garciamarquiano, sin bien los anteriores también tiene cabida en su obra; (11) utopía; (12) géneros intercalados; (13) diferentes estilos y tonos y (14) carácter polémico de actualidad.

Si usted se lo propone, puede sacar ideas y conclusiones de los 14 puntos establecidos. En el segundo ítem bajtiano por ejemplo, se puede concebir en la escena musical con la estrella latina del pop Ariana Grande y el rapero Kid Cudi, cantando un el último concierto, antes de que el mundo se acabe [¡cómo les parece!]; y sin que haya circunscrito principio alguno, un ámbito de influjo de un categórico santuario y feroz a narrar las “epifanías” de un dios menor.

Vale la pena aclarar que una sátira no tiene como propósito principal esa carcajada azarosa y ocasional [aunque en el filme los produce y son realmente efectivos, simplificando en ocasiones el estado de ánimo], sino que al advertirla en su conjunto y en la película, permite y aprueba sin rodeo alguno, un definitivo sarcasmo que accede al visitante de la sala de cine observar de forma categórica todo lo que aqueja a nuestra sociedad hoy y siempre.

Celiméndiz, M (2015). La sátira menipea en la Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy y Ocampo. Recuperado de: https://zaguan.unizar.es/record/47228?ln=es#

Gonzalo Restrepo Sánchez

www.elcinesinirmaslejos.com.co

125 aniversario de la primera proyección del cine

 

Los primeros espectadores de una película fueron científicos, artistas, políticos... Lo más granado de la sociedad Lyonesa que aquel 28 de diciembre de 1895 se sorprendieron viendo a 16 fotogramas por segundo a gente que quizá, de camino a la convocatoria de los hermanos Lumière, habían ignorado: obreros saliendo de trabajar. Es una imagen de lo que vino después: el cine como arte del siglo XX, el «séptimo» en expresión de Ricciotto Canudo, «fue capaz de unificar a los públicos más heterogéneos frente al mismo objeto», según el sociólogo Pierre Sorlin. O desde la perspectiva de Thierry Frémaux, director del Instituto Lumière: «El primer personaje de la historia del cine es la gente», según desgranó en ABC al estrenar « ¡Lumière! Comienza la aventura. Fuente: abc.es

It's a Wonderful Life (1946)

 

Sostienen los expertos que el nacimiento de Jesús es un hecho histórico indiscutible y del que a ciencia cierta, tenemos pocos conocimientos. No obstante, la Iglesia escogió estratégicamente una serie de fechas para celebrar las fiestas navideñas, consciente de la categoría que ya revestían los aludidos días para la religión pagana, “por lo que resultaría mucho más sencillo cristianizar estas festividades milenarias, que hacerlas olvidar radicalmente y sustituirlas por otras”.

Se acerca la Navidad y el cine nunca ha estado ajeno a estos momentos del año. Sobre todas las películas precisamente sobre la Navidad. "La vida es maravillosa" (“It's a Wonderful Life” 1946, de Frank Capra), es a mi juicio la película más importante en la historia del cine sobre mensajes de navidad. Ya que el personaje Bailey encarna a toda la naturaleza humana inmersa en problemas. Pero no solo eso, es que hay a través de la metáfora del Ángel Guardián, toda una estela de mensajes para nosotros (a la larga, pobres seres humanos) que a pesar de todo, y de la edad que tengamos, la vida bien vale la pena vivirla. 

La familia, los buenos amigos e intenciones, son los temas que cuentan a la larga mientras vivamos en este planeta al que llamamos tierra. Y es que siempre la Navidad parece ser el único mes del año para rendiciones de cuentas con uno mismo. Pero no importa es que la Navidad es también para eso. Lo ideal es que siempre abriguemos la esperanza de que seamos cada vez más buenas personas. 

Qué me podría extender más sobre este análisis. Pues sí, y platicar de otros aspectos estrictamente cinematográficos, pero esta película que hoy reseño, es lo más cinematográfico sobre los buenos valores. ¡Qué viva el cine!

Gonzalo Restrepo Sánchez

Visite:www.elcinesinirmaslejos.com.co

West Side Story (de la mano de Spielberg)

 

Steven Spielberg tenía 10 años cuando se estrenó “West Side Story” en Broadway. Seis décadas después, el cineasta rinde homenaje con un remake lo sobradamente parecido a la cinta de Robert Wise y Jerome Robbins, si bien trasformada para aproximarla a los tiempos presentes Robbins [una prueba de ello es la incorporación de la versión “La borinqueña” (“nosotros queremos la libertad, nuestros machetes nos la darán”)], y a su propia experiencia.

En medio de dos bandas juveniles que rivalizan, de trifulcas sin futuro, unos “Romeo y Julieta” aparecen en escena para envolver las cosas. Ella es María (interpretada por la actriz de raíces colombianas Rachel Zegler), y él es Tony (Ansel Elgort). Al escribir sobre esta obra maestra y ver la presencia también de la actriz Rita Moreno (trabajó en la primera cinta), hoy con 90 años; hay que evocar que precisamente ganó el Oscar en 1961 en su roll de Anita y se convirtió en la primera actriz latinoamericana en alzarse con un premio de la Academia de Hollywood.

“West side story” es una película que relata con mucha consciencia y psicología los asuntos de la juventud que vive en los barrios marginales, y, sin hipocresía, evita algunos temas [con base en la idea original] ataviados de modernidad. En hipótesis está todo dicho, y lo que ajustaría ser un relato dividido sobre el arrojo de los Jets, irlandeses de segunda generación, y los Sharks, inmigrantes puertorriqueños que llegaron más tarde pero que progresaron en la zona; no obstante, entre otras cosas, debemos observar un retrato sobre la independencia y autoestima de algunos personajes [danzando frente a una cámara majestuosa y mágica, mientras nos deleitamos con la iluminación de Janusz Kaminski].

Sin llegar a un análisis de los rituales y exorcismo de un pequeño sector marginal, donde el único y popular interés (en apariencia) es luchar contra la heredad; el filme cargado de una coreografía y danza exultante, me recuerda  — ¡cómo no!— una vez más y con gusto, la secuencia de  la canción “América” [obsérvela y comparta su intuición]. Es la escena que sujeta parte del corazón de la película, que pide al habitante de la sala de cine, que no se disipe en la imagen, que inhale la atmósfera de esas calles aparentemente silenciosas, rotas a veces fortuitamente por los gritos de libertad.

Pero el filme también nos habla de una historia de amor ampliamente conocida por cualquier espectador y cinéfilo. Los amores imposibles se convierten en el insuperable diáfano eje de un discurso nada misterioso como sorprendente de escrutar. La joven María [permítame la licencia] no decide dejar de amar a su Tony y, estaría por creer, como cualquier romántico empedernido, que mantendrá aún después y a pesar de todo,  conversaciones con él, gracias a ese espectro que, tan pronto adopta la forma de celuloide siempre que estemos en una sala de cine, inagotablemente estamos dispuestos a repetir. Gracias Spielberg por dejarnos tu sensibilidad y maestría como un cineasta que lo ha dejado todo en el rodaje.

Gonzalo Restrepo Sánchez

www.elcinesinirmaslejos.com.co