LAS MUJERES DE LUIS BUÑUEL

En copias restauradas hoy día y para acercarse a algunas de sus películas menos conocidas por el gran público y todas ellas rodadas en la década de los años cincuentas, destacaría: “Susana, carne y demonio” (1951), “Una mujer sin amor” (1952), “El bruto” (1953), “Robinson Crusoe” (1954) y “La muerte en este jardín” (1956). 

 

Una de las más notorias de esa década es “Susana, carne y demonio”, una producción mexicana de 1951 y la cuarta película del aragonés en México e inmediatamente posterior a uno de sus grandes éxitos, “Los olvidados”. Respecto a este film con la luz de José Ortiz Ramos, la historia nos narra la vida de Susana que al escapar del reformatorio donde había estado encerrada por quince años, llega a la hacienda de don Guadalupe. Allí es recibida como un miembro más de la familia por doña Carmen, su hijo Alberto, la sirvienta Felisa y el caporal Jesús. Repuesta de sus heridas, la paz de esta familia católica se verá amenazada por la joven.

 

La película reúne un trémulo melodrama y una comedia ácida, irónica y mordaz.  Pese a los escasos medios y dinero para la época en que fue filmada, Buñuel presenta un penetrante y eficaz despliegue de habilidades: Aprovecha al máximo las actuaciones de Fernando Soler y Rosita Quintana. Desarrolla una narración sobria y ponderada, e indulta de estorbos y adornos innecesarios a la película, que aun hoy día, cautiva y retiene la atención del espectador. Y es que dota al film de energía narrativa y de belleza visual.

Y es que si analizamos a partir de este film los encantos de la mujer para sus propósitos, una gran parte de su cine es precisamente la efigie del erotismo femenino, de la sexualidad lujuriante y natural de la mujer que aparece vehementemente atractiva, y a la vez, potencialmente peligrosa en los sueños de los hombres solos. En este contexto, nos remite, formaliza y tramita sin temor a equívocos a Lilith:  Ella pertenece a la tradición judaica aunque, hay otras traducciones que la ubican en la sumeria mesopotámica, donde se indica que toma residencia dentro del sagrado «Árbol de la Vida», y que la diosa Inanna había plantado en un jardín sagrado de la ciudad de Uruk.

Lilith es un nombre que procede del hebreo Lil, cuyo significado es noche, pero, también traduce de Lilith: nocturna, oscura, ausente de luz. Particularidades que conllevan a la presunción del espacio de actuación de este interlocutor mítico, que se relaciona a las fuerzas de las tinieblas. De hecho, algunas de las semejanzas dadas al término Lilith, estarían asociadas a sus cualidades como un ser inhumano, un espectro visible principalmente a través de sus poderes libidinosos.

Y es que recorrer la filmografía y la mayoría de los personajes femeninos de sus películas, tropezamos con muchos ejemplos. El tratamiento del erotismo se mueve sin tropiezo alguno en el terreno de lo sugerido y sobreentendido. El director de "Viridiana" y "El discreto encanto de la burguesía", entre otros cuarenta filmes, nos deriva que si bien, desde “Un chien andalou” y la primera escena —muestra al propio director cortando el ojo— de una mujer aparentemente sumisa y dócil que se sienta en una silla sin oponer resistencia alguna; cabe afirmar que fue la primera travesía en la búsqueda de esa Lilith —entiéndase la  Susana, Celestine o Djin (Simone Signoret en “La mort en ce jardín”)— con sus dominios lascivos. Esto lo que ostenta la mujer buñuelesca, además con un grado de perversión y fatalidad.

En la película “Belle de jour”, por ejemplo, la bella Severine es un personaje de una sociedad burguesa, quien en una prueba de hallar su identidad femenina y dar rienda suelta a sus fruiciones y gozos más retorcidos, decide ir a contracorriente de la sociedad hipócrita y ejercer de prostituta en un prestigioso burdel.

En “Diario de una camarera”, Celestine, la criada doméstica, objeto de deseo de los hombres de la película, se rebela ante el asesinato de una niña y para descubrir al culpable, este personaje femenino adopta una postura que combina sordidez y pasión  provocadora. De esta forma, usufructúa el poder sexual que ejerce sobre los hombres (sobre todo con Joseph).

De manera que estamos definitivamente ante un cine de mucho estudio, y que nunca es repetitivo aclarar y poner acento en las características del cine de Luis Buñuel. Por lo pronto, en medio de tanto signo, recordar sus propias palabras acerca del amor: “El amor sin pecado es como el huevo sin sal”. Así es la condición humana, y, en este asunto de las interpretaciones, la polisemia sobre las mismas imágenes (al igual que los sueños o las repeticiones en su relato), bien vale la pena traer a colación su película, “El ángel exterminador” —también llamado ángel del abismo, Apocalipsis, 9:11—, pues provee a la película de uno los libros de la Biblia y a cómo estas visiones escritas por San Juan nos exhortan a los humanos a buscar dentro de nosotros mismos nuestra propia realidad. “La memoria es invadida constantemente por la imaginación y el ensueño y, puesto que existe la tentación de creer en la realidad de lo imaginario, acabamos por hacer una verdad de nuestra mentira. Lo cual, por otra parte, no tiene sino una importancia relativa, ya que tan vital y personal es la una como la otra (“Mi último suspiro”, de Luis Buñuel).

Gonzalo Restrepo S.

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CHAPLIN

Mañana 16 de abril se conmemora 128 años del nacimiento de Charles Chaplin, una de las figuras expresivas del cine de todos los tiempos. Fue un hombre orquesta: lo mismo actuaba, producía, escribía, componía o dirigía. Para él no hubo límites y su talento trascendió fronteras.

Para una remembranza sobre el mítico Charles Chaplin, bien vale la pena recordar y recomendar la película  “Chaplin” (1992), del cineasta británico Richard Attemborugh. Aparte de los interesantes créditos que van desde Anthony Hopkings, Geraldine Chaplin, Kevin Kline, Dan AyKroyd, hasta el director de fotografía Sven Nykvist. El filme —si bien ofrece a los espectadores una visión fugaz de la vida del famoso cómico, sus mujeres y por supuesto su cine—, no deja de ser una de las más completas biografías para el cine, que sobre director alguno del celuloide se haya llevado precisamente a la pantalla gigante.

Escrita por el “oscarizado” William Goldman (“Todos los hombres del presidente”), Bryan Forbes y William Boyd sobre el libro de Chaplin, “Mi autobiografía”. La película nos permite hablar de un hombre cuyo padre al morir cuando este tenía doce años de edad, estaba predestinado al mundo del espectáculo. Vale la pena recordar que su padre se llamaba igualmente Charles Chaplin y era un cantante de “music-hall”.

La primera película “Charlot  periodista” (“Making a living”) en la que aparece vestido como un “dandy” de dudosa elegancia, fue mediocre, aunque bien recibida por la crítica especializada de la época. En su segunda cinta “Carreras sofocantes” (1914) adoptó el vestuario con el que habría de ser famoso. Según la leyenda, estaba compuesto por prendas de vestir que le pidió prestadas a otros actores cómicos de Sennet —un actor y productor quien lo descubre y que es interpretado en el filme “Chaplin” por Dan Aykroyd—. Los gigantescos pantalones eran de Fatty Arbuckle, las botas de Ford Sterling, la pequeña chaqueta de Charles Avery, el sombrero hongo pertenecía al suegro de Arbuckle y, el bigote (drásticamente recortado) era de Mack Swain.

Visionando hoy día las películas de Chaplin, resultan bastantes torpes y primitivas. En sus tramas abundan los dentistas, los policías, los maridos celosos, los choques de automóviles, los coqueteos ilícitos, los resbalones, los golpes y las carreras. Sin embargo, en el filme “Charlot conserje” (1914), Chaplin —según los expertos—, logra alcanzar una mayor sutileza como actor y director. Hasta el año de 1922 con la compañía Essannay, el actor logra una serie de títulos interesantes de analizar como “Charlot cambia de hábito”, por ejemplo. Además, como director realiza un espléndido cortometraje cómico sobre la industria del cine.

A partir de los años treintas, Chaplin redujo drásticamente su producción, dedicando hasta cinco años a cada película que realizaba. Cuando se embarcó el en proyecto “Luces de la ciudad”, el cine sonoro ya era una realidad y Chaplin había sido testigo de la caída de otras grandes estrellas del cine cómico de los Estados Unidos. Así que decidido a no poner en peligro su personaje, realizó la película no hablada, pero con acompañamiento musical. En “Tiempos modernos” (1936), el actor y director se atrevió a pronunciar algunos divertidos trabalenguas, pero en general basó toda su película en la  mímica y en la pantomima, por lo que esencialmente sigue siendo una obra muda.

Sus tres últimos trabajos cinematográficos fueron “Candilejas” (1952), película en la que aparece su amigo Buster Keaton, “Un rey en Nueva York” (1957) y “La condesa de Hong-Kong” (1967), tres films que no contaron con la aquiescencia de la crítica de cine en su momento, e incluso inferiores a sus mejores obras.

Respecto a su vida personal, En 1943 se casó con Oona O’Neill, la hija del escritor Eugene O’Neill, con quien compartió el resto de su vida y con quien tuvo ocho hijos (once en total con base en sus anteriores relaciones).Chaplin en su vejez de dedicó a componer nuevas partituras para el reestreno de sus películas mudas. Fueron sesenta y dos años que le dedicó al cine y que sin lugar a dudas constituyen un record que será difícil de superar. Al encuestar a autoridades de la historia del cine y a cineastas de muchas partes del mundo sobre la gran obra del maestro Chaplin, sólo señalan a dos cintas: “Tiempos modernos” y “La quimera del oro”. Si bien su obra maestra es el filme antes citado, también involucraría a “El chico” con todo el respeto.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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Last Days in the Desert

De Rodrigo García (el hijo de nuestro Gabo) se presenta por estos días en España, “Last Days in the Desert”. Que no es otra cosa que el pasaje bíblico de Jesús en el desierto. En este contexto, sin evocaciones a “Simón en el desierto”, de Buñuel o el Jesús de Scorsese o Passolini, el cineasta colombiano en un lenguaje cinematográfico pausado, culpa a Jesús de anhelos afanados personales (con una dualidad hombre-Dios), para reflexionar (en medio del desierto), que las vanidades no sirven para nada. Y en este orden de ideas, Jesús discute consigo mismo (Un solo Ewan McGregor bien acompasado).

De todas formas, sea o no creyente el espectador, el cineasta deja la sensación de que todas las búsquedas y repuestas del ser humano, deben estar acompasadas en nuestro interior, y, con la ayuda de Dios. De todas formas, se obvia la presencia del demonio en medio de esa búsqueda interior.

Estamos pues ante una propuesta muy personal del Jesús en el desierto, o el ayuno de Dios para encontrar la razones de amar más a la humanidad. "Padre, ¿dónde estás?" “Padre, háblame”, dice Jesús en voz Yeshua. Y es que nunca está demás que siempre preguntemos “al de arriba”, de por qué no nos habla. Claro que, cada vez que Dios nos esconde algo, nos lo pone bien cerca.

Gonzalo Restrepo Sánchez
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Les chevaux de Dieu (para volver a ver)

En la historia del cine, todo se ha contado. Lo único que permanece abierto y renovable es la formar de contar. Y si intentamos buscar cual es la tesis que más ha tocado el cine, sin lugar a dudas el tema del amor (en todas sus variantes). Y es que el amor bien lo merece, pues es y será el origen de todo en esta vida.

Sin embargo, no hay día en que las noticias internacionales no dejan de señalar bombas humanas y atentados en el mundo islámico. Parece una historia de nunca  acabar y el cine no se ha quedado atrás en este sentido de mostrar esa realidad. Ya en su momento el cineasta Peter Greenaway (“Drowing by numbers”) decía que “el cine ha de servir para mostrar algo más que historias” y en muchas ocasiones para estos temas lo ha asumido a cabalidad.

En este contexto, sería necesaria entonces (como insinúa Debray en su texto “Vida y muerte de la imagen”) una historia de la mirada que conjugue a su vez: una historia del arte (que se ocupe de las técnicas de fabricación), una semiología (que se ocupe de los aspectos simbólicos) y una historia de las mentalidades que se dedique a pensar el papel que ocupan las imágenes en la sociedad), (Arango y Pérez, Anagramas, Volumen 6, Nº 12, pp. 129-140)

Y esto viene a colación ante la pregunta si existe alguna película al respecto, es decir, cuáles serían los filmes para estudiosos del conflicto islámico. Se me ocurre en esta instancia, traer a colación “Los caballos de Dios” (1912). Una película dirigida por Nabil Ayouch, donde el director francés de origen marroquí nos introduce en ese atroz cosmos.

Pero lo hace a través de la mirada de dos hermanos, quienes desde su juventud aprenden a administrar irreparablemente signos que impone —y parafraseando el título de un filme— la ley de la calle, hasta caer en las garras yidahistas, donde son despojados de cualquier tipo de ideas y sentimientos hacia el mundo en el que viven (entre otras cosas marginal), para ser la raíz del fundamentalismo islámico. Y es que […] ciertamente cuanto menos se impone la imagen por sus propios medios, tanto mayor es su necesidad de intérpretes que la hagan hablar. ´para hacerle decir lo que no dice y lo que no puede ni debe decir´. The less you have to see, the more you have to say” (Karlen, anne-marie. En: Debray, 1994, 48).

Esta cinta basada en la novela “Les étoiles”, de Sidi Moumen, “Las estrellas” es el nombre de un barrio marginal de Casablanca, donde la abyección de jóvenes sin futuro, juegan al fútbol con el deseo más profundo de ser algún día estrellas del balompié. Y es que en este cosmos de la exclusión social y abyección, vemos seres que transitan a la larga en callejones sin salida.

Silver (1994) formaliza una descripción bastante clarificadora sobre la evolución del término exclusión social. Arguye que el discurso de la exclusión comenzó a debatirse en Francia durante el decenio de 1960 para formular referencias vagas e ideológicas a los pobres, hablando de los excluidos (v.g. Klanfer, cit. en Silver, ibid.) y cómo el concepto de exclusión no llegó a difundirse mientras no sobrevino la crisis económica. Asimismo describe cómo durante el decenio de 1980 la noción fue utilizándose gradualmente.

Pero volviendo a la película “Los caballos de Dios”, si bien observamos un relato a la larga sobre la pérdida de la inocencia y la manipulación religiosa, luce lleno de fuerza poética y simbólica, funcionando en cierta medida como una metáfora social de ese mundo yihadista.

Pero también, y en esto del cine como un arte para mostrar realidades, vale la pena traer a colación al filósofo francés Deleuze, cuando reclama precisamente para el cine: una reflexividad específica, postulando una “conciencia-cámara” que ningún cuerpo puede encarnar: “la única conciencia cinematográfica no somos nosotros, los espectadores, ni el protagonista: es la cámara, a veces humana, a veces inhumana o sobrehumana” (Deleuze I, 2005: 38).

A modo de conclusión pues, película altamente recomendada y dolorosa y, para traer a colación otro punto de vista; cabe enfatizar y como lo escribió en su momento el crítico de cine Luis Martínez del periódico “El Mundo”, de España: 'yihadismo' no es tanto una excepción, una consecuencia sucia de la ideología, la religión, la fe o el simple fanatismo, como el punto de llegada de unas vidas condenadas a la miseria. Eso es lo que nos quiere explicar “Los caballos de Dios” con su mirada de antropólogo. De todas formas, usted amable lector, tiene la última palabra.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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l La Fille Inconnue

De pronto la investigación sobre el asesinato de una prostituta africana origina la idea central de lo que sería el filme, pero ese crimen no es más que el pretexto argumental.  Ahora, no es la primera vez que el cine de los hermanos Dardenne galantea con los signos de género. En algunos pasajes de “El niño” (2005) y en “El silencio de Lorna” (2008) son dos cintas a valorar al respecto.

De todas formas, es a través de Jenny (no le abre su consultorio a la prostituta porque ha cerrado hace una hora su consultorio) que se genera toda la ideología del filme ya que ella, y su actitud, marca su irreprochable conducta, planteando argumentos éticos del comportamiento humano. Y es ahí cuando encontramos en nuestra mente la evaluación acerca de los sentimientos de culpa (y más si el personaje principal es médica).

Historia pues buena en el sentido de equilibrar la balanza sobre el tono de la cinta y su “suspense”. Y es que al final de todos nuestros actos, siempre (digo siempre) los sentimientos de responsabilidad marcan el derrotero de nuestras conductas posteriores. Esa proyección de sentimiento de culpa, estaría sujeta a los contextos, que para este caso del filme europeo, se inclinaría hacia el tema de la inmigración.

Gonzalo Restrepo Sánchez

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SOLO EL FIN DEL MUNDO

El principio siempre coincide con el final y el final siempre es un nuevo principio. Eso afirman antiguos pensadores sobre el carácter cíclico del tiempo y eso mismo, nos atrevemos a decir, es lo que asume Xavier Dolan con su último drama; dejándonos claro, una vez más, nuestra insignificancia frente a este paradigma dimensional (El tiempo) que a veces nos encierra y nos asfixia en un espacio que parece perturbador.
Sorprende, en primera instancia, que haya tardado 4 años en asumir la idea de querer hacer la película, después de que la actriz Anne Dorval le haya recomendado la obra, pieza del francés Jean-Luc Lagarce. En sus propias palabras, Dolan dice “El tiempo tiene sus maneras de actuar, y como casi siempre, Anne tenía razón”. Y seguramente este film llegó cuando tenía que llegar, después de 5 magistrales películas que le dieron reconocimiento en festivales y tal vez, la madurez para adaptar una obra en la que se propuso conservar el lenguaje.

Como dice la frase y el párrafo inicial, este film es un retorno inevitable y una obra del tiempo. Tras doce años de ausencia, Louis -un escritor- regresa a su pueblo natal, guiado en parte por la nostalgia, para anunciarle a su familia que se está muriendo. Mientras intenta recuperar los vínculos con su entorno familiar, los conflictos se desatan alimentando discusiones y rencores.

Lo que primero sale a la vista es la fortaleza de los personajes, tan teatrales como reales, capaces de representar en espacios pequeños la disfunción de una familia, la ligereza en la que se pueden convertir las relaciones biológicas y humanas. Como si el tiempo lo destruyera todo. Así mismo, y siendo coherente con el conflicto del drama, remarca la idea de lo familiar y extraño, asumiendo la llegada de un nuevo integrante, Catherine (Marion Cotillard), que sin mucha voz parece estar más cercana a la familia que el hijo exiliado y que a su vez, nunca deja de ser extraña; razón posible de que llegue a ser la cómplice cercana de Louis, el protagonista. 

Dolan pone en conflicto las relaciones, donde a veces la sangre no es motivo de un vínculo armonioso. Y es que la película es en general perturbadora y conflictiva, lo cual hace que Xavier se mueva en constantes dicotomías: Familiar- Extraño; Silencio-Gritos, Pasivo- Colérico. Dicotomías que llevan al espectador a una sensación de emociones fuertes, a una experimentación constante de sobresaltos emocionales.

La dirección es precisa e inteligente. Se adentra en esta lucha con primeros planos que asfixian, la cámara literalmente encierra, ofrece claustrofobia y caos. Los espacios son oscuros, siempre en interiores. Es un encierro que oprime y presiona la respiración. Es también una invitación a huir de allí, a buscar espacio y libertad, a vincular al espectador con el drama.

Finalmente, Dolan mata cinematográficamente el espacio y le da vida al tiempo. Reflexiona sobre su movimiento y su vida más que viva, en donde muchas veces nosotros nos quedamos suspendidos, muertos. Lo único que tiene sentido es el aquí y ahora y debemos entender que cuando hablamos de tiempo hablamos de cambio; y que por más que queramos, no existe un momento igual a otro.

Solo el fin del mundo estuvo nominada al Palme d´Or en Cannes 2016, ganó el “Grand Prize of the Jury” y el “Prize of the Ecumenical Jury”, Tiene además otras 17 nominaciones.

Por Leandro cruz Parrado

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LA MUJER DEL ANIMAL

"No hay animal que no tenga un reflejo de infinito; no hay pupila abyecta y vil que no toque   relámpago de lo alto, a veces tierno y a veces feroz”.

Victor Hugo, “La leyenda de los siglos”.

Se estrena después de un largo proceso, La mujer del animal (Víctor Gaviria, 2017), del cineasta antioqueño Victor Gaviria. Más que hablar de este filme y su trama (deja exhausto hasta el menos desprevenido) por el contenido brutal y abyecto de la historia y sus personajes, remitiré al sentimiento que prioriza a lo largo de dos horas, no sin antes reconocer que es una obra, si no menor en la filmografía del autor, no culmina las ambiciones de las que le preceden y que lo hicieron famoso.

"La muerte vive una vida humana, dijo Hegel. Esto es cierto cuando no estamos enamorados o en análisis", dijo Julia Kristeva.  Y es que para hablar de la abyección y el amor, la filósofa  sostiene que “una de las mayores infelicidades en la sociedad occidental  —revela— es el individualismo, que nos hace negar el amor y la solidaridad. Nuestra sociedad carece, además, de código amoroso”.

En La mujer del animal al debatir una trama que deja exhausto a todo el mundo por su contenido brutal y abyecto de la historia y sus personajes, la emoción que prevalece es la infelicidad y la miseria humana; donde el rudo de un personaje como Libardo, agravia a su mujer Amparo —que en la vida real es Margarita, una muchacha que a los 18 años se escapó del internado donde estudiaba—. Aunque detrás de tanto ultraje, el personaje confronta el miedo como resultado de tanta abyección.

Así que eso es esta aterradora historia: Una fábula sin códigos amorosos. Y es que retomando a Kristeva, considera que “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto. El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar ... Todo crimen, porque señala la fragilidad de la ley, es abyecto”, pero la transgresión planeada, la muerte socarrona, el desagravio hipócrita lo son aún más porque acrecientan esta “exhibición de la fragilidad legal”.

Y es que para para dejar ver una voluntad de autodestrucción, estos arquetipos —frustrados o perdedores— y aparte de contextos culturales; el cine colombiano parece haberse atiborrado de ellos para revelar una voluntad de autodestrucción. En el filme Satanás (André Baiz, 2007), las historias articuladas de tres personajes —una chica que ayuda a estafar a hombres ricos, un cura agobiado por su sexualidad y el caso del ex-soldado del Vietnam, Campo Elías Delgado, llamado Eliseo para el cine— están descritas con mano firme y una decidida apuesta por evitar odiar o adorar a los modelos actanciales, quienes desde el principio, el fatal latido de la desgracia se vislumbra. 

Resulta un tanto difícil introducirse en cómo proceden las emociones en la disposición de lo abyecto en unión a la corporalidad. Sin embargo, desde el punto de vista del psicoanálisis esa configuración se advierte —entre muchos otros filmes— en El lugar sin límites (Arturo Ripstein, 1977) y Perfume de violetas, nadie te oye (Maryse Sistach, 2000). La experiencia emocional libidinal, la motricidad o la base fisiológica, no es la única causa que influye en nuestra percepción e imagen del cuerpo. Es a través de la relación con el otro y la emoción que éste expresa y suscita en mí.

La idea a concluir y a modo de contra ejemplo sería: Y es que si el individuo ha nacido para vivir en sociedad y afirmando que el principio de supervivencia personal y de la especie es propio del orden natural, necesariamente dos personas —hombre y mujer— deben relacionarse para poder sobrevivir. Es indudable que la parte más cercana de estas relaciones es la familia y luego el resto de la sociedad. «Una de las preguntas más esenciales a propósito del mundo social, es la de saber por qué y cómo ese mundo perdura, persevera en el ser, cómo se perpetua el orden social. Es decir, el conjunto de las relaciones de orden que la constituyen» (Bourdieu, 2006: 31). 

Gonzalo Restrepo Sánchez

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