Nuremberg

Esta reciente película de James Vanderbilt, “Nuremberg”, la cámara no busca potenciar las turbaciones de los protagonistas (Göring, su psiquiatra, y otros algo más distantes de ellos), pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, designarlos, definirlos, rendirlos, ahondar en ellos hasta encontrar “yerros”. Y, a partir de ahí, los escenarios por los que buenos y malos transitan a juzgar o ser juzgados (aunque Hermann Göring es el núcleo del discurso fílmico), hay un desapego perfectamente sobrio en la puesta en escena a través de la que su director busca objetar la efusividad de la historicidad ya conocida. Recordemos que Hermann Göring fue el oficial militar alemán de más alto rango de todos los tiempos, un hombre tan poderoso en el partido nazi que recibió el título de Reichsmarschall, un nombramiento creado únicamente para él y que lo hizo superior a todos los oficiales militares alemanes.

Pero otros asuntos de la película que merecen ser escritos o reseñados para un mejor criterio de aproximación a esta crítica. La cinta está basada en el libro "El nazi y el psiquiatra" del periodista Jack El-Hai. Esta idea con el fin quizá de proponer es más la historia de Douglas Kelley (Rami Malek), su psiquiatra, y la extraña dependencia que comunicaron cuando, tras el fin de la II Guerra Mundial, Kelley fue contactado para establecer si los presidiarios nazis eran idóneos para ir a los tribunales.

Aunque este debería ser lo interesante de este thriller judicial, el director acentúa en el último tercio del filme a través de la inserción, las ya conocidas imágenes reales de los campos de concentración y un juicio sobre el mal. Creería que el mito del mal. Y es que en la bioética si prevalece el relieve de la no maleficencia, sea como principio o como cimiento de la moral normal, no ha desarrollado una deliberación más recóndita sobre el mal. Y es que frente a los crímenes de lesa humanidad que fraccionadamente observamos, en los estudios y ensayos de Leibniz utiliza la continuidad como principio para diferenciar de forma gradual los disímiles tipos de mal, sin crear, empero, una mera intrepidez de “continuidad causal” entre ellos.

Esos juicio que observamos en este filme, recogieron vívidamente existencia en el clásico de Stanley Kramer de 1961, "El juicio de Núremberg", que destacadamente incluyó imágenes reales de los campos de concentración nazis para ilustrar algunos de los horrores efectuados por los acusados ​​(y, por supuesto, subsiguientemente condenados).

Una reflexión final: que no sé si la película esté tan acomodada en recordar a la gente abanderar el odio, que es un brutal sarcasmo situarla siempre en el presente. Una vez más reafirmamos que política y verdad, nunca fueron grandes amigos. El mal metafísico “es la simple imperfección”, y a través de los fotogramas de la cinta podemos ver lo que se encuentra enmascarado dentro de esta frase entre comillas alusiva por el filósofo Leibniz, aunque el mal lo tratamos de manifestar en algo palpable y físico, indagando, de alguna manera, subterfugios que puedan evidenciar el mal. No se puede negar que los signos habituales que concretan este tipo de filme están ahí, requiriendo un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que erigen su sentido a través de una estrategia de salvarnos del mal.

“Blue Moon”

 

Una persona medianamente culta habrá escuchado la canción “Blue Moon” (de sus múltiples versiones). Y antes de analizar este reciente filme de Richard Linklater, bien valdría la pena de prologar este escrito con la canción cuyo título da origen esta cinta. Resulta curiosa la historia de «Prayer», conocida posteriormente como «Blue Moon», una canción compuesta por Rodgers y Hart en 1934 como parte del guion de la superproducción: “Una fiesta en Hollywood” (dirigida por ocho cineastas), en la que se dieron cita grandes estrellas de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer de la época como Jimmy Durante o Lupe Vélez. Según cuenta Richard Rodgers, «Prayer» fue compuesta para que la cantara Jean Harlow, pero esa escena nunca se rodó y la canción fue concluyentemente desechada de la banda sonora de “Hollywood Party”.

La película que es contada a través de un flash back, Linklater y Robert Kaplow —guionista de la cinta— delinean sobre la pantalla una exquisita ecuación cuya enigma a descifrar no es otra que el peso que tiene “la palabra”. Unos diálogos tan extenso, que no oscurecen la brillante actuación y proxémica de Ethan Hawke. A medida que el metraje de “Blue Moon” se va convirtiendo metafóricamente hablando en vestigio y humarada, de ensueños rasgados y emociones vagas. ¡Nada de lo humano me es ajeno!

Lorenz Hart (Hawke), el protagonista (compositor magnánimo, rebelde, jovial y afligido), es un conocido letrista que ha firmado sonadas canciones para musicales de Hollywood y Broadway, pero una noche, es aquella en la que se sitúa la acción de la cinta, es la noche en la que el director Linklater va a aprehender con su cámara (sorteando las elipsis), la acompasada descomposición de una ilusión deshabitada, cuando se estrena la primera obra que Richard Rogers (su habitual compañero de composiciones), pero escrita en compañía de otro artista. ¿Inicio del fin de la carrera de Hart? ¿Un silencio y abandono que el tiempo descubrirá perecedero?

Creador de canciones que han pasado a la historia del pentagrama musical norteamericano, como “The Lady Is a Tramp” (me encanta la versión de Sinatra), “Manhattan”, “Bewitched” y la emblemática “My Funny Valentine”, Lorenz Hart se debate asimismo entre su posición de homosexual y la percusión que él mismo concibe a veces de ese semblante de su vida, algo que se purifica en varias de las conversaciones con la elegante clientela del bar y los invitados a la fiesta. ¡Ah! Así como la persuasión por la joven a la que interpreta Margaret Qualley. Toda la película puede concebirse como “diálogos con un detalle muy, muy pequeño", pero cardinal: el significado de la imagen. Eso que decía Barthes sobre la fotografía, el “punctum” (un elemento subjetivo que provoca una respuesta emocional intensa).

 

Costa-Gavras y su reciente filme "El último suspiro"

 

Después de ver la película reciente de Costa Gavras, creería que mi idea inicial y sobre reflexiones posteriores a la proyección del filme, es que la «razonabilidad» (a pesar de las diversas acepciones que asume) dirigida a la normativa de la tragedia griega y muy sustancial al «acto ilocutorio» (el fin del hablante, su objetivo inmediato) y que nos lleva a “Mientras agonizo”; ya que en el texto, cuando la mujer Addie Bundren agoniza alrededor de sus cinco hijos, está presente dicho «acto ilocutorio», en una familia sentenciada al sufrimiento y a una disolución lánguida e inexorable. Además, con la introversión y la fuerza «ilocutoria» de Addie en su lecho de muerte: solo recuerdo —y parafraseando uno de sus últimos juicios— que mi padre me decía que el sentido de la vida es prepararse para estar mucho tiempo muerto (Faulkner, 1978). Por cierto, en el libro de Rodolfo Braceli, Ciento un años de soledad (2012), ante la interpelación sobre la muerte, García Márquez responde: «Lo único malo de la muerte es que es para siempre» (MDZ Cultura & Ciencia, 2014).

Basándose en el libro que recoge las charlas entre el escritor Fabrice Toussaint y el doctor Augustin Masset —recreados en pantalla Denis Podalydès y Kad Merad— el director atesora una serie de incidentes en los que pacientes y médicos comparten intimidades, no obstante lo forja con tanto vigor y tan despojado de vínculos afectivos, que, entre las escenas, , lo que se comunica es un contagioso y correspondido hálito de vida.

Por el camino del metraje, una grata cantidad de actores de secundarios (Ángela Molina) nos conceden historias conmovedoras, finales felices y afrentas decentes que 'El último suspiro' examina complicadas situaciones de la realidad de la vida misma, no encubriendo jamás los aprietos para pronosticar el grado de autenticidad al que debe mostrarse cada paciente y la esencial importancia que simbolizan la familia y el hábitat de cada uno. En pocas palabras, algo comprensivo, sin ningún tipo de distinción moral en esta materia, aquello que se circunscribirá más al mundo interior de quien lo advierte, sin supuestas censuras, o al menos no tan inmediatas, de su entorno.

Por lo demás, en lo estrictamente cinematográfico, un relato íntimo al que nos referiremos, y subrayado en este filme de Costa Gavras con una “puesta en escena como digo: cerrada”, es decir, sin predisposición claustrofóbica, y por la profusión de referentes que encuadran los planos (excelente casting en los papeles secundarios) y unos planos nada prolongados, y en ocasiones sin ampliar el encuadre. Y es que para hablar sobre la muerte, todo es como un bosque que nos rodea, solo nuestra mente hace las veces de corte sobre el entorno en que se mueve el deseo de vivir.

Le rêve de Noël, de Georges Méliès

 

Más que una crítica es mostrar la primera película en el mundo que sobre la Navidad se rodó. dirigida por el pionero del cine Georges Méliès en 1900, es una encantadora película que explora los sueños mágicos de un niño en la noche de Navidad. A través de innovadoras técnicas de efectos especiales para su época, Méliès crea un mundo fantástico donde lo imposible se hace realidad, capturando la esencia del espíritu navideño.

Méliès aparece dos veces en El sueño de Navidad, como el mago y como el mendigo. La película incluye símbolos derivados de la tradición cristiana, como una oveja y un león, así como un motivo emblemático del propio Méliès: un bufón. La larga y (para Méliès) inusualmente serena toma de una campana de iglesia también funciona como símbolo; Puede leerse como un ritual comunitario de paz, visto desde una perspectiva suavemente nostálgica.

 

El estilo de producción es ecléctico y teatral, con una mezcla de estilos de ropa de varias épocas diferentes y yuxtaposiciones estilísticas como palomas vivas en el mismo encuadre que una campana de iglesia plana y pintada.

La hermanastra fea

 

Esta reciente película ganadora este año en el festival de cine de terror de Sitges, es una nueva versión si se quiere de la “Cinecienta”. Tema que ha sido llevado ampliamente a celuloide. Su directora Emilie Blichfeldt dinamita la noción y percepción que tenemos de la fábula, para trasladar nuestra mirada hacia Elvira (Lea Myren), una de sus hermanastras, ofuscada por conquistar el amor del príncipe Julián aunque eso presuma transfigurar su cuerpo por completo para acomodarse a la complacencia del momento. Elvira aguanta cirugías bruscas, bacterias monstruosas e instrucciones cosméticas inspiradas en los años 1900. La mixtura de horror físico y humor mordaz asegura al habitante de la sala de cine que sus luchas sean tan burlescas como alarmantes.

Así que sobre una invitación de “terror corporal” (y aproximación a lo Cronenberg) que busca mostrar las hipocresías que subyacen en la historia echando mano de un humor negro extremado e instantes realmente desagradables, de esos que te exigen a retirar la mirada o no perder de vista de forma discontinua mientras te cubres el rostro.

La película de Blichfeldt jamás se pone excitable por afirmarse en su inadmisible contexto. La diferencia entre el caricaturesco “viaje de Elvira” y el irritante e impasible ascenso de Cenicienta acrecienta una arista cáustica al comentario feminista de la película. Mientras que Elvira se consume en su búsqueda de cambio, la película mezcla momentos de humor incómodo y agudo con algunas escenas sorprendentes. La comedia física que resulta de sus desgracias es ingeniosa de modo sarcástico, y la crítica sobrentendida a los patrones de belleza, que son cruelmente penetrantes, le da a la cinta una profundidad y unas resultados que la mantienen con los pies en la tierra.

 

UN FANTASMA EN LA BATALLA

 

La película “Un fantasma en la batalla”, representa el regreso al cine después de casi ocho años de Agustín Díaz Yanes. Un filme que es una muestra de cómo sea hace precisamente un trabajo extraordinario. Pero Díaz Yanes se cuida de no caer en la pura exploración de los hechos y prefiere hacer una película poética (desde su título y que haya aliados en esas canciones italianas y en la interpretación de Susana Abaitua). Con base en Elina Liikanen (2012) podríamos crear tres modos de personificar literariamente el pasado: el vivencial, el reconstructivo y el contestatario. Estos tres horizontes caminan de más a menos en la ilusión mimética y horizonte de sabiduría y, de menos más, en cuanto al trayecto que sitúa a los espectadores (y lectores) en la correspondencia con lo contado.

“Un fantasma en la batalla” con un guion elaborado a base de penetrantes recursos de ese “cine de espías”, con una fotografía y un uso de la imagen de archivo que pone nombres y apellidos a las víctimas de ETA durante aquellos años del terror. Este es pues un thriller de espías que retrata con insondable garbo y perspicacia el desarme de los zulos del sur de Francia que los infiltrados de la policía causaron a lo largo de la década de los 90.

Bien cabría en estas pocas líneas, destacar el trabajo de la actriz española Susana Abaitua, ofreciendo al espectador el personaje de un “topo” y la certeza de una verdad y conciencia para permanecer sentado sin decir palabra alguna sobre su butaca. Somos lo que recordamos, pero además y de manera notoria, lo que olvidamos. Cuando esta maniobra es estimulada, nutre una identidad disfrazada pues: “[…] quien es capaz de traer a la memoria lo que otros no recuerdan es tan solo un fantasma; del pasado solo se rememora lo que de él queda vivo en la conciencia del grupo” (Benjamin,1989).

“Un fantasma en la batalla” es una obra abierta y claramente política, establiendo en una donada voluntad por mostrar a una audiencia no solo un conjunto de tesis sobre lo observado en una España y una época. Por otra parte cabría el panegírico de un filme que acopia el testigo de los maestros del “film noir” (Ray, Lang, Siodmack o Preminger) para edificar un thriller que incorpora encanto y reflexión crítica. En verdad, este influjo de los clásicos del “cine negro” no solamente se halla en la eventualidad última que alienta todo el conjunto, sino también, de una manera más concreta, en el uso de una serie de recursos (la música, entre otros) como andamio de los sucesivos acontecimientos a través de los cuales avanza la trama.

El ministro de propaganda

 

Una vez más, observada la película, llego a la conclusión de que política y verdad (parafraseando a Arendt) nunca fueron buenos amigos. Así que este filme alemán, dirigido por Joachim Lang (Cranko, Mack the Knife) lo afirma a través de la figura de Joseph Goebbels, la figura protagonista de “El ministro de propaganda”. Un auténtico mago de la propaganda, del poder de la imagen.

Y de eso va la película. Al margen de los asuntos políticos y propagandísticos, también observamos una personalidad y habilidad para promocionar en muchas ocasiones “falsas verdades políticas” y relacionadas con Hitler.  Esta excelente película alemana, destaca precisamente por un montaje que yuxtapone diversos documentales, material de noticias y películas de propaganda nacionalsocialista de aquella época (como la famosa “El triunfo de la voluntad” de Leni Riefenstahl o “El judío Suss” de Veit Harlan).

A lo largo de sus 135 minutos de metraje, conocemos a los individuos que hubo detrás de todo aquello, verdaderos asesinos, aunque pudo haber sido más en el contexto historiográfico, ya que muchas cosas las conocemos. De todas formas, Goebbels, interpretado de forma brillante por Robert Stadlober (“Summer Storm, Enemy at the Gates”), es descrito como un individuo fraccionado entre su compromiso como hombre de confianza del Führer, sus deberes familiares y sus vicios y placeres (líos de faldas incluidos, por supuesto). A Adolf Hitler lo interpreta Fritz Karl (“Fear of Heights, Di Patin”), concediendo a la figura histórica de apariencia y veracidad en un papel que históricamente ha sido riguroso para muchos histriones.

Sin mirada autoral viene dada por la forma de contarnos el asunto, y asimismo por los semblantes, digamos, tonales. El campo de batalla (política-verdad, manipulación- prensa) de esta lucha pomposa por momentos de Goebbels se encuentra en casi todo el metraje. En este entorno, a la larga tan anticlimático se ocultan los mensajes que Hitler siempre quiso tener, los cuales, con un acento y una solemnidad muy paródicos, a la larga un recital de diálogos en los que mencionan la épica de una misión sin éxito.

Frente a una invariable tensión bélica hacia Europa, en la que se hallan las partes comprometidas (Goebbels- Hitler), va ampliándose y dejando víctimas por el camino, hecho que despertará para la historia el recelo de dos no muy avispados personajes ya que resolvieron sus errores quitándose la vida respectivamente. Pobre final.