Frankenstein

El cineasta mexicano Guillermo del Toro ha convertido el imaginario habitual en su acercamiento al Víctor Frankenstein y su criatura (interpretados por Oscar Isaac y Jacob Elordi) con un componente un poco más realista en relación con otras versiones cinematográficas sobre el personaje de marras.

En esta ocasión, del toro toma un guion interesante, a partir de una con base en un tríptico. Primero un preludio situado en 1857, con una embarcación varada en medio del hielo (se encuentra el cuerpo maltrecho de Víctor y la presencia aterradora de su criatura). Segundo bloque donde observamos a modo de Flash Back la vida de doctor Frankenstein y el tercero nos relata la vida de la criatura.

La clave de todo está en que a partir del hecho de que la cámara plasma un innegable mundo como el que observamos y nos brinda en este caso tres puntos de vista en el tríptico ya señalado. Hay que reconocer, eso sí, que casi este “dispositivo narrativo” (además del Flash back que igual apreciamos) bebe de aquella fenomenología cinematográfica, recordando además —a modo de énfasis—, la fenomenología francesa que surgió de Mitry, de Merleu-Ponty. ¿Qué quiere esto decir? Que una vez observada la película, podemos atribuir experiencias sensoriales en el contexto de la filosofía y la psicología (solo basta determinar aquellos cineastas del género de la Hammer y los sentimientos entre personajes como la criatura y Víctor de la obra de Mary Shelley).

Y es que una vez que nos hemos familiarizado a mirar “lo que hay en el interior del encuadre”, y una vez que la vida nos va arrebatando también la certeza en que las cosas siempre van a estar presentes ante nosotros, surge una segunda lectura del funcionamiento del cine: aquello que no se muestra, pero que simboliza (en este caso los sentimientos, anhelos y emociones de la criatura hacia Frankenstein), y es la razón principal o el eje sentimental —no exteriorizado durante el metraje— en esta buena película del mexicano Guillermo del Toro.

 

Americana

 

Su estreno mundial tuvo lugar en South by Southwest el 17 de marzo de 2023, pero no se estrenó en salas hasta más de dos años después, el 22 de agosto de 2025. Y es por eso que propongo esta cinta para su gusto y de entrada la calificaría como un “neo-western” (un thriller policial de humor negro que por momentos logra ciertos objetivos).

El director Tony Tost (también guionista) dirige un diálogo trasparente, que vigoriza lucidamente a cada interlocutor con sus fortalezas, pero con acentuado ritmo y esas subidas y bajadas de la narrativa, pero jamás derrochándose inexcusablemente en esa apetitosa y confusa (por momentos) mezcla.

Si bien, Paul Walter Hauser (interpreta a Lefty Ledbetter), un hombre experimentado de gran corazón que vive una vida sencilla, y tiene una amistad con Penny Jo Poplin (Sydney Sweeney), una mesera tímida en un restaurante de un pequeño pueblo; de pronto una subtrama (o de pronto, no), nos inclina a poner atención a un elemento no visto de entrada: una rara camisa de Lakota Ghost (prometo no cometer spoilers).

La película pues acompañada de música country, es de esos filmes que del que se siente estar inspirada en “Sin país para viejos” o “Un plan simple” (1988) y una cámara con el pulso de directores como Altman, y los hermanos Coen, aunque el director de “Americana”, Tost, ha señalado la película de “The Sugarland Express” de Steven Spielberg como una influencia reveladora. De todos modos, una camiseta robada, un niño que se cree reencarnado y una serie de crímenes nos mantienen con los ojos bien abiertos.

Y todo para concluir que nuestro cineasta abordando con mesura y creatividad los argumentos y concepciones sociales y culturales de América, se estima un esmero que transige y enaltece su carácter clásico de siempre y sus vecindarios. La transformación creativa de “Americana” tributa una “luz y una sombra” muy necesarias a una narración sencilla, haciéndola concebir impar.

Una casa llena de dinamita

 

Excelente película de la cineasta ganadora del Oscar, Bigelow, donde retrata el protocolo de la Casa Blanca ante un ataque atómico en un palpitante ejercicio de cine de suspense o un ‘thriller’ político, alejado de estándares sobre este tipo de films. Y me refiero un poco a Roland Emmerich o como a la alarmante impresión de que la cosa se acaba de la mano de series como “El eternauta”.

Coincido con otros críticos que la película o mejor dicho, Bigelow cuenta su historia desde tres puntos de vista. El primero da el protagonismo a una altivez de Rebecca Ferguson. El segundo cuando el asunto de la trama es abarcado principalmente de generales en el búnker con Tracy Letts. Y el tercero queda en manos del presidente, que no es otro que el actor Idris Elba. Desde esta observación todo anda en aceleración constante contra el apocalipsis y de verdad: ¡no hay nada que hacer!

Film pues donde todo muy fluido y armónico, fruto de una puesta en escena virtuosa y muy afín con lo referido. El primer capítulo es, de los tres, el más enigmático, aquel en el que están más presentes los enginas a resolver y que parece no hay nada que hacer frente a la inminencia del fin del mundo.

El segundo capítulo plantea a través de generales y nada, pero nada de temas trascendentales, una idea que se le abona a los guionistas y sin ese “triunfo” pro americanista que se observan en otras películas con sentido más comercial.

Y el tercer capítulo, pese a ser el indudable inicio de la trama de alguna manera, es el que aportará nulas respuestas a los múltiples enigmas (o la larga para este servidor, uno) presentados a lo largo de la proyección. Y es que a la larga todos somos protagonistas. Y es que ese misil con ojiva nuclear dirigiéndose hacia Chicago (en lo que va a ser el bombazo de una tercera guerra mundial). Bigelow tiene la capacidad de franquear de la disyuntiva general a la particular por lo que concierne a los implicados, a la postre gente muy corriente en deberes importantes. Película altamente recomendada.

La mujer del camarote 10

Con un poco de Patricia Highsmith, Agatha Christie, este thriller que estaba encaminado a brillar, en el tercio final se desmorona. De todas formas y atendiendo ciertas características y analogía del desarrollo de la trama, “Muerte en el Nilo” (1978), con Bette Davis y Maggie Smith intercambiando crueles afrentas y Angela Lansbury o “The last of Sheila” (1973), escrita por Anthony Perkins y Stephen Sondheim y con la inmensa Dyan Cannon como doble de la cínica super agente del Hollywood, Sue Mengers. Pues nada que hacer, aunque pudo haber logrado mucho, si la trama no se desboca al final.

Si bien, todo gira en torno a un asesinato como buen thriller, todo gira alrededor de Keira Knightley (interpreta a Laura “Lo” Blackwood), una autorizada periodista de investigación londinense traumatizada por el asesinato de una mujer que permitió a hablar con ella para exteriorizarle un caso de defraudación de fondos de una ONG. Parece simple, pero en los dos primeros tercios de la cinta todo parecía bien interesante. Dónde estuvo en problema. Creería que en el punto de vista (y las relaciones de saber entre narrador y espectador). De todas formas, la narración no parte desde el punto de vista de la periodista y que a lo mejor hubiera sido lo más factible dada la intriga de la trama.

Y por mucho que pugnemos cuál es el dispositivo cardinal, básico, de la expresión cinematográfica —seguramente el tiempo (intrínseco) de cada plano, a lo mejor la capacidad dialéctica del montaje, tal vez la costura concreta de los espacios, o quizá ninguna de estas ideas—, podemos acordar que si algo es decididamente fatal para el cine descriptivo es la nula gestión del punto de vista. De todas formas, “la propuesta de François Jost, a partir de Genette, para separar la focalización (saber) de la ocularización (visión) y auricularización (sonido), con ser oportuna y, desde nuestra perspectiva, más que correcta, generaba una grieta por la que han ido penetrando algunas contradicciones: lo que para Genette era un todo indesligable, se parcializaba y etiquetaba de manera diferente al aplicarlo al audiovisual” (Álvarez, 2013, p. 30).

Asi que “La mujer del camarote 10” o su director Simón Stone, debió tener más cuidado en este tipo de historias, sobre todo si es thriller, pues llegar hasta el final sin perder las focalizaciones pertinentes, además son tantos personajes que por momentos creemos que algunos están demás. 

Krasznahorkai, un Nobel de Literatuta transformado en cine de autor

 

El húngaro, premio Nobel de Literatura, ha desarrollado una carrera paralela junto al paisano y cineasta Béla Tarr, escribiendo sus guiones o adaptando su propia obra. “Krasznahorkai proporciona la sustancia narrativa (con un tono generalmente apocalíptico) y la densidad moral; y Tarr, por su parte, traduce esa visión a imágenes de una belleza muy particular y un ritmo hipnótico. Ambos comparten una concepción del tiempo, la desesperanza y la condición humana como procesos lentos, circulares, casi inmóviles, a los que el espectador debe enfrentarse” (Jorge Morla, El País de España, 2025).

La primera gran colaboración entre ambos (aunque ya habían colaborado en La condena, de 1988) fue Sátántangó (1994), basada en la novela homónima de Krasznahorkai (1985). La cinta, de más de siete horas de duración, es una oda del cine lento y para muchos expertos, una de las obras maestras del siglo XX, y prolongación del universo literario del escritor.

Su filmografía

La siguiente colaboración entre cineasta y escritor fue Las armonías de Werckmeister (2000), basada en la novela Melancolía de la resistencia (1989). En El hombre de Londres (2007), basada en una novela de Georges Simenon, Krasznahorkai no adapta una obra propia, pero sí escribe el guion junto a Tarr, aportando su tono filosófico característico. El último gran fruto de su colaboración fue El caballo de Turín (2011), inspirada libremente en un pasaje de Nietzsche y en una idea original de Krasznahorkai. “El guion, escrito por ambos, representa una especie de cierre: una meditación sobre el agotamiento del mundo y el silencio final del ser humano (Jorge Morla, El País de España, 2025).

“Locked” de David Yarovesky

 

“Locked” de David Yarovesky es un remake estadounidense de “4x4” (un thriller argentino de 2019 que alcanzó aplausos en el circuito de festivales) y que se desarrolla a través de un alborotado tema de la delincuencia, la perplejidad y lo templado que hay que ser a la hora de enfrentar “realidades”. Después de estar observando unos 10 minutos del filme, queda claro que toda la película iba a circular en un espacio tan pequeño que se diría casi irreal. Ya que en un auto es en verdad una trampa. Un pobre ladronzuelo (Bill Skarsgård) se convierte en centro de la venganza de un anciano rico (Anthony Hopkins) que resuelve resarcirse en su víctima de una afrenta descomunal que, por supuesto, no cometeré spoiler alguno.

Profundizando en este thriller psicológico, y siguiendo la huella de otros claustrofóbicos filmes como “Buried” (“Enterrado”) (Rodrigo Cortés, 2010), la socarronería (“¿Has leído Crimen y castigo?” Eddie le interpela a su insoportable “enemigo”, comparándose con el protagonista principal del clásico de Dostoievski) contra la transgresión y el desaliento en cierto tipo de justicia, la película contribuye con exigua novedad a una confabulación ya ampliamente conocida, pero que se mantiene gracias a la caracterización de dos grandes actores de la industria hollywoodiense. Además, una narración asfixiante que, en momentos, crea irresolución en la cimentación de la acción para hacer avanzar la trama.

No estamos, pues, ante un filme inolvidable; de pronto sus emociones a otras ideas patológicas: la gestualidad fría y distante del personaje caracterizado por Hopkins y el terror del ladronzuelo llamado Eddie Barrish, podrían ofrecernos un trasunto para ubicar las intimidaciones que traen consigo un encuentro inesperado. Por lo pronto, la película entremezcla el ejercicio de estilo con señales de neonoir o de thriller urbano. El paradigma más evidente y visible lo vemos quizá en “Última llamada” (Joel Schumacher, 2002). De todas formas, es una película pasable.

“Steve” de Tim Mielants

 

Las películas basadas en profesores y su relación con estudiantes sediciosos o con ciertas dificultades, a lo largo de la historia del cine existen filmes que muestran un lado más oscuro y problemático de la docencia. Sería el caso entre muchas cintas: “Los chicos del coro”, “El club de los poetas muertos”, “Profesor Lazhar”, “El indomable Will Hunting” y un largo etc.

Corre el año 1996, y un equipo del programa de televisión “Point West” ha llegado a una especie de escuela-reformatorio para grabar un reportaje para la edición nocturna. Así que rodada con cámara en mano, “Steve” de Tim Mielants, y si bien acontece a un ritmo pasmosamente rápido, todos los personajes allí observados e incluso el profesor Steve (un soberbio Cillian Murphy) nos permiten concentrar una reflexión profunda y en una historia aparentemente breve.

De manera que este título de “Steve” nos conduce a una cinta intensa, agobiante y voluntariamente incómoda, donde la escuela que lidera Steve, a la larga, no es un foco educativo como supondríamos normal, sino una última fortificación pública en la que concurren jóvenes para los que nadie halla solución a sus particulares ofuscaciones. Pero al margen de este argumento, algo en su estructura cinematográfica a desarrollar:

No perder de vista que lo que venimos advirtiendo a lo largo del metraje es sobre la musicalidad y métrica sonora de un cine que no es más que un parámetro, entre otros, de los que conforman la poética de Tim Mielants. Además (y un poco a lo Eric Satie), notamos una abstracción en el contorno de sus sonidos y de sus melodías para servir de “conectores sinérgicos” a las propias (y por momentos desesperantes) imágenes cinematográficas: esos planos flotantes tan particulares de este tipo de género e historias en manos de su director. Esas películas en las que los rostros de sus modelos actanciales pareciesen quedar enajenados en el aire como parte de un cosmos sin destinos.

Uno de esos rostros, y que resulta especialmente penetrante, pero que en realidad debemos entender en un par de días más en su agotadora rutina de una escuela, es Steve. En esencia, la película es una ceremonia agridulce del arte de estar ahí para los demás en sus instantes más sombríos, aunque Steve reconoce que, a veces, se requiere del estoicismo de un santo para hacer tanto por ese prójimo.