Cine colombiano en FICCI no. 63: "La Suprema"

 

Sobre el tema de la marginalidad (“Chocó”, 2012 de Jhonny Hendrix) y la exclusión social, el cine colombiano se ha nutrido muy bien, y realmente existen excelentes cintas al respecto, como también esos seres marcados por la abyección (“Rosario Tijeras” entre otros). Lo que no suele ser tan común, es que dicha pobreza sea contada a través de un melodrama con tintes de comedia. En este sentido, el director Felipe Holguín de “La Suprema” sale bien librado.

Además, de ser rodada en la vereda “La Suprema” del municipio de Matuya en María la Baja (Bolívar); fue la colaboración activa de la gente, tanto detrás como delante de cámaras. La película está inspirada en una historia escrita por el cartagenero Manuel Jaimes Triviño, asentada en una fábula en San Basilio de Palenque (1977), cuando “Kid” Pambelé quedó campeón del mundo, y alguien del Gobierno fue a San Basilio con un donativo para la comunidad y la familia del boxeador en particular, pero dadas las condiciones de pobreza de la aldea, el mezquino regalo, pone a la vez —un televisor—, “los punto sobre las ies” [entiéndase el desequilibrio entre la ilusión del pueblo y la desfachatez del Gobierno]. 

Protagonizada por dos actores cartageneros y una extraordinaria cantautora de bullerengue, “La Suprema”, relata la vida de Laureana (Elizabeth Martínez), una niña que idealiza con ser boxeadora, si bien, su vida está atiborrada de problemas sociales y económicos. Por eso su disputa más grande es manifestar que en medio de la precariedad, el sueño y la espera son la mayor arma y la entidad de elle y una comunidad.

“La Suprema” tiene momentos revoltosos a su desparpajo —muy a lo caribeño— y la consabida iconografía de la pobreza puesta al servicio de crear contrastes entre lo que se es y lo que se aspira. Aun así (pues suscita la risa), esto es minúsculo dentro de un relato en el que se supone que la condición de su personaje principal Laureana, sigua siendo prisionera de sus sortilegios y los de los demás de los suyos, sin desmedidos caos, y, ni más momentos que puedan ser recordados para el porvenir.

Una opción apropiada para quienes se arriesgan con su primera incursión en el mundo del largometraje —salvo excepciones—, adaptan un pequeño presupuesto ya que no están integrados en la industria cinematográfica, y es por supuesto, esa válida cooperación o ese cine de cooperativa como lo denomino y poder llevar a cabo una película que, en la ya puesta en escena, aprovechan los universos y elementos ya existentes para componer “el plano”. Una idea que en su momento defendieron los promotores de la “Nouvelle Vague”.

Por otro lado, los emplazamientos de la cámara, son lo convenientemente diferentes como para sortear la invariabilidad de la planificación, y que ciñen los encuadres de tal forma que, las contadas localizaciones de la vereda parecen más completas y diversas —en particular, los exteriores—, aunque sin optar por concluyentes ángulos y tamaños que, en pocos planos, brindan una configuración agradable, en cuanto a la totalidad del escenario.

La película por consiguiente, más que ceñirse a la pobreza y exclusión social, todo lo enfoca en clave de comedia a veces en las aspiraciones y diálogos de quienes habitan un cosmos siempre a mejorar y con optimismo. “La Suprema” entonces halla una afable y dichosa armonía entre entorno e individuo. Dicho de otra forma, la perspectiva aquí retratada cobra una especial notoriedad para concebir y avivar las acciones del interlocutor, pero asimismo es la actitud y la mirada de este, la que otorga un significado nuevo a lo que le rodea.

 

"O corno" Concha de Plata a mejor película 2023

 

Con claridad narrativa este filme español de Jaione Camborda ganador el año pasado de la Concha de Plata a mejor película, pasó por el festival de cine de Cartagena este año y fue vista por muy pocos. No obstante, dejó la sensación de estar frente a un excelente filme.

La historia toma como punto de partida a una matrona llamada María (misteriosa e insondable Janet Novás) que tiene que huir de su pueblo tras verse implicada en un aborto de espantosas consecuencias. A partir de este momento María se lanza a una fuga —que es además una liberación—, a través de la frontera que separa Galicia de Portugal.

A partir de este momento, la directora Camborda plantea un tono intranquilo en la oscuridad de la noche y lo hace armonizando con las pautas de un drama a través de una mujer que tiene que fugarse (precisamente para dejar de huir). Pero, si se observa con otros ojos, la idea es muy distinta y tiene más del cine de los años setenta (y que es el período que se fotografía y aún vivía Franco). Y la de una mujer que encarna la vida (a lo mejor poco romántica).

En este “viaje” de María será —para bien y para mal—, perdurable, ya que, al mismo tiempo que revela un ante sus ojos un mundo nuevo y sin lágrimas, opuesto al de su metódica vida anterior, donde los demás juegan libremente f saltando al mar desde las rocas, también se topa con una dura realidad: rente a los propósitos decorosos.

María al final del filme tiene su propia familia: un hijo con los que retomar a lo mejor ese lazo perdido. María tendrá la exclusividad del cariño y las atenciones a su nueva compañía. En ningún minuto la directora recurre a trucos melodramáticos o pronunciados que busquen el fácil sollozo. Todo se siente natural y fidedigno, y quizá por eso empatizamos tanto con María, e inclusive en sus conductas perfectamente humanas.

En términos narrativos, lo que “O corno” tiene para describir son: sus escenas espaciosas y largas, al igual que sus silencios y sus tiempos equilibrados (excelente timing). Todo complementario a la gran dirección de fotografía de Rui Poças, que entrega una mirada contemplativa. Y conserva su mano firme dentro de un modelo narrativo más clásico. “la narración puede ser una forma fundamental para que los seres humanos comprendamos el mundo” (Bordwell & Thompson, 1995, pág. 74).

La narrativa cinematográfica utiliza el “relato” como medio para contar una historia, en la que es ineludible la imagen de hechos, interlocutores y emociones que inquieren ser trasferidos de forma afín —sea a partir de una acción lineal o no—, en características de ordenaciones temporales que a su vez concretan el relato. 

FICCI No. 63: “Yo vi tres luces negras”

Dirigida por Santiago Lozano Álvarez (natural del corregimiento El Cabuyal —Candelaria, Valle del Cauca—), valdría la pena escribir primero que Jesús María Mina caracteriza a José De los Santos.  Un actor de experiencia amplia en el teatro, series y novelas. “Yo vi tres luces negras” tuvo su estreno en el festival de cine de Berlín, es exhibida en el reciente festival de cine de Cartagena de Indias.

Respecto a la película en sí, José de los Santos (tiene 70 años) es un sujeto que ha ofrecido su vida a los rituales luctuosos de sus ancestros en el Pacífico colombiano.  Y tomando como punto de partida “su oficio” es el fiel acompañante para despedir a aquellos que se van al “otro lado”. Lugar en el que se halla su hijo (brutalmente asesinado), pero José recibe la visita del fantasma corpóreo de su hijo, Pium Pium (Julián Ramírez ) y para no estropear con spoilers mi análisis, algunas reflexiones del discurso fílmico de este buen filme colombiano.

Lo primero sería señalar que no se puede ocultar que el filme toca uno de los panoramas contemporáneos de conflicto guerrillero y paramilitar más complejos del mundo. Y en ese orden de ideas, estos enfrentamientos traspasan a los pueblos en la Colombia campesina, donde la sombría historia (colonialismo y esclavitud) ha llevado a las comunidades afrocolombianas a llevar un paso de pronto cansino, pero siempre enfrentando de alguna manera esa problemática.

Y es que la aldea protagonista de la película está desborda de moradores cuyos hijos e hijas fueron ultimados —como Pium Pium o desaparecidos por tropas paramilitares que maniobran en las selvas de nuestra Colombia —. Los arrojos de búsqueda de oro y eventualmente ilegales, revelan cuerpos enterrados durante mucho tiempo y restos de violencia que son anulados por el silencio de los civiles.

En su segundo largometraje “Vi tres luces negras”, el director Santiago Lozano Álvarez retoma pues este contexto preciso y una pluralidad de ideas para explorar “ese cruce de las luchas” afrocolombianas en la Colombia rural. Con un constructo [un instrumento esgrimido para abrir la puerta a la intuición del comportamiento humano] de la obra, que podría transcribirse de maneras muy disímiles. Y tal vez, algunas escenas observadas sirven como reflejo de la fragilidad del momento y el carácter efímero de la vida, pero también el de organizar un acto de resistencia contra el tiempo y la muerte.

Esta idea, de repente lacónica, accede que destaque más fuertemente en su estilo visual (el director de fotografía Juan Velásquez), auxiliando una calidez emotiva a cada escena, a pesar de que la película tiene una escala de color en las que hay una templada preeminencia del color verde aceitunado, y las llamamos “frías” (contienen gran cantidad de onda corta) generado por el ambiente de selva en el que se suceden los hechos.

Una vez más en este tipo de cine reciente colombiano, los valores sonoros y musicales intradiegéticos (la música vocal de Nidia Góngora, la marimba y el golpe de la lluvia y el canto de los animales de la selva) recrea la brillante jungla que rodea a José. Y es que atentos al sonido de las aristas de las imágenes, a tramas y sonidos, extrañezas y experiencias, mediante de una atmósfera tan compleja, tan inquieta, que resulta precipitado someterla a adjetivos. Lo más útil —en todo caso—, sería hablar de este documental como una acción de recapitulación y proximidad.

FICCI No. 63: "Carropasajero"

Como introducción inicial, señalar que esta es una película y guion de Juan Pablo Polanco y César Alejandro Jaimes, en una coproducción con Argentina y Alemania (pareciese que las coproducciones están favoreciendo al cine de arte y ensayo). Al iniciar con la pregunta: qué es un carropasajero. Pues una vieja camioneta de platón adaptada para llevar pasajeros cruzando el desierto de La Guajira en Colombia.

Esta definición del medio de transporte, y sumado al sonido de metal chirriando a punto de destrozarse, es un filme a mi modo de ver de arte y ensayo, donde además, los pasajeros (entre ellos los aborígenes Wayúu) son los estereotipos protagonistas y que, a través de todos los momentos de quietud en ese viaje de atravesar el desierto guajiro, en sus mentes solo cabe la abstracción (de la “vida y la muerte”). Ya que, como muy bien sabemos poner en claro: “La mejor manera de dominar los estereotipos y si se desea, desterrarlos, es estudiarlos y comprenderlos” (González Galiana, 1999, p. 26).

Tres cuestiones a determinar sobre “Carropasajero”: al observar el filme de Polanco y Jaimes, es difícil concebir una idea fiel sobre las emociones ocultas de los protagonistas (rostros imperturbables y ese cargado de vejez y sabiduría de Josefa). Lo segundo son esos larguísimos diálogos, algunos en “voz alta” (otros en off sobre el mismo personaje) para “hablar” con uno mismo, y, los planos —largos igualmente y pocos emplazamientos de cámara en la puesta en escena.

Y por último, los valores acusmáticos de la diégesis, que por momentos abruman por su “sequedad” —arena, ruidos del carropasajero, etc. — [que recuerda la propuesta de topología del sonido en relación a la imagen que propone Michel Chion, 1998, pp.69-88], a excepción del canto vallenato, cuando cotejamos y escuchamos “Vení, vení” (del juglar Juancho Polo Valencia), y que en su testimonio sumado a otros —“el canto” con la tristeza— añaden a los valores intradiegéticos. Todo lo anterior, invita a reflexionar de la cinta en su aspecto de “realidad” (evito el spoiler) y lo emocional en “la alegría y la tristeza”, o la tonada con la tristeza. Siendo de alguna manera el tono del filme.

Dos frases entre esa catarata de información verbal (muchas a través de la voz en off del mismo interlocutor). Y es la que formula la mujer Josefa [fallecida, sí así es] y su familia Wayuu en ese “viaje a ninguna parte”: aquella y parafraseada cuando enuncia que “la fuerza de la muerte puede atraer el terruño otra vez” o “palabras sobre la arena”. Aquí estaría la clave para entender el porqué de tanto soliloquio, y sumándole la sustitución del protagonismo masculino.

Por otro lado, esos “planos de Josefa” cargados de serenidad y ancianidad, y que el director dispone de la cámara, no para escudriñar contradicciones ni tampoco dejando que los apegos o las turbaciones usurpen el control. Todo deviene de la idea de regresar siempre al lugar y punto de partida una tierra añorada.

Otro punto de vista que me gustaría plantear, es que estamos ante una “road movie” —muy su generis dirían algunos—. Pero “road movie” (sin alter ego alguno) al fin y al cabo. Algunas ideas que sustentan mi reflexión: el rasgo más llamativo es el que Dupuy denomina “sistema del automóvil” como estandarización: el vehículo ha hecho desaparecer en gran medida la diversidad territorial más allá de las fronteras nacionales (Dupuy, 1995, pp. 185 y 188). En “Carropasajero” el transitar entre Colombia y Venezuela.

Especialmente en lo que se refiere al paisaje, espacios abiertos frente a espacios claustrofóbicos que se observan en “Carropasajero”, obligan a replantearse la relación con el género cinematográfico. En cualquier caso, películas como estas suministran un campo de referencias muy profundo para la interpretación de un proceso tan complejo.

A modo de conclusión, dos serían las principales líneas de desarrollo de la “road movie”. A juzgar por este tipo de cine: las particularidades bien acentuadas (la emblemática “Easy Rider”), y como señalan otros expertos el cine de autor on the road, apoyada en la experimentación formal y narrativa de sus creadores (el paradigma estaría en película “On the road” del director Walter Salles).

FICCI No. 63: "Positivo Negativo"

 

El cine no es ya un evento de expresión de un único autor y además, aunque se admita la categoría de cine como arte, sostienen los teóricos que el arte ya no está categorizado por arriba de la cultura de masas, sino que es un escueto producto social de ellos. Ahora, no es que no haya autores como tal, pero es cada vez más discutible. Lo que sí es cierto, es que, no existe una “realidad” externa objetiva, sino más bien “escalas de realidad”.

Y lo anterior queda así escrito casi que de forma concluyente. Cuando la primera escena del filme empieza con un atardecer y un trasbordador rudimentario sobre un río que avanza al otro lado, y sobre el piso vemos una cabeza cortada de vaca, no sabemos qué ocurre, pero es la entrada a un cosmos con su signo. “[…] visible este universo con su propio ritmo, lento como si estuviera atrapado en el tiempo, lleno de misterios y de una magia e historias que solo el que vive ahí puede dimensionar” —sostiene el joven director colombiano.

Así que “Positivo negativo” es un documental dirigido por el barranquillero David Aguilera Cogollo, y como caribeño, decide tomar una historia ambientada en su región. La cinta rodada en el corregimiento de Nariño, municipio de Lorica, en el margen izquierdo del río Sinú, es el lugar apetecido —de donde es oriunda su madre y su abuelo— para contar “su historia”. Y es que el cineasta en su esencia natural, relata la vida de un extraño interlocutor llamado Ángel—un gran amigo del abuelo del cineasta y bastante conocido en la aldea—, de quien se dice que tiene un pacto con satanás (al igual que muchos personajes del Caribe colombiano).  

Con base pues en la exposición más elemental sobre el argumento, el filme no obstante, involucra otras ideas como los rituales —el del tronco del árbol que observamos, etc. —, llevándonos a plantear por un momento estas costumbres en un país como Colombia. Al respecto, el historiador colombiano Javier Ocampo López en su libro “Supersticiones y agüeros colombianos” afirma que Colombia es un país muy rico en supersticiones, agüeros, presagios, sortilegios y todo tipo de creencias populares mágicas.

En otros asuntos estrictamente cinematográficos, los planos generales son supes largos —a lo del cineasta Carlos Reygadas—. Y es una tendencia ya observada en otros cineastas colombianos. Si “Positivo negativo” propone de pronto, la sensación de que nada grave sucede en pantalla (cargada eso sí de valores acusmáticos). Sin embargo, acontece todo ante los ojos del espectador. En este sentido quiero aludir que existe una manera sutil, e incluso insurrecta de entender la imagen, situándonos en la piel de este viaje a lo mejor extraño del protagonista.

En ningún momento Aguilera Collogo apela a coartadas dramáticas o acentuadas que busquen la opción más fácil. Todo se aprecia natural y legítimo, y por eso consentimos incluso, comportamientos perfectamente humanos —la escena del cuerpo femenino blanco y del negro varón, ambos desnudos y unidos frente a frente como un ritual de posesión— y que ayudan a adjetivar aún más el particular mundo interior de Ángel.

Cuando escuchamos en la película y parafraseando la frase de que “alma que es peligrosa, habla poco pero dice”, una vez más reafirma el tono de una película (favorecido por la iluminación de Samuel Moreno), y sobre todo, prepondera un personaje como el señor Ángel, de rostro impenetrable y reservado; reconociendo —y hay que expresarlo— el gran acierto de Aguilera en haber sabido reconocer el talento desbordante de este actor natural, limitándose a poner su cámara delante de él, para dejar que ese halo de misterio fluya solo, de carácter natural y casi portentoso. Y es que todo lo que la película cuenta resulta vistosamente real, haciendo que nos “creamos” lo que estamos observando.

Una película con puntos y comas. Y una vez más, estamos ante ese denominado cine de autor, aunque la puesta en escena es natural. “Los personajes ya no son héroes como en el cine clásico, ni personas del común como en el cine moderno, son anti-héroes en el cine posmoderno, casi podría tratarse de las historias acerca de los antagonistas como protagonistas” (Correa, 2014, p.18).

FICCI No.63 "La laguna del soldado"

Este filme de arte y ensayo (“La laguna del soldado” de Pablo Álvarez Mesa) brinda una serie de reflexiones no solo en torno al tema que trata, sino como a su libre albedrio, el lenguaje cinematográfico esgrimido pudiese resultar un poco tosco a la gran mayoría de un público, casi que nada acostumbrado a este tipo de propuestas cinematográficas.

Consideraremos el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto (análisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narratológico), sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular sobre el espectador (análisis psicoanalítico) (Aumont y Marie, 1988, p. 8).

La película que arranca con una imagen secuencial (poco descifrable) de más de dos minutos de metraje (muy a las propuestas visuales del mexicano Carlos Reygadas, en su concepción de la duración de los planos) sin que pase nada en apariencia. Y si bien, Álvarez Mesa establece la inmensidad del paisaje físico de la película y no deja dudas sobre su intencionalidad del plano, tenemos que esperar la voz en off para enterarnos de la Colombia de 1822, de Simón Bolívar, la denominada “Ciudad de Oro”, los Muiscas, sus primeros cementerios y páramos. Absolutamente nada de lo que “expresa” la imagen coincide (visualmente hablando) con la voz en off.

Y desde este comienzo y lo largo de la proyección de “La laguna del soldado”, las riquezas visuales del filme es hallan en otro lado, y se ordenan precisamente con un esmerado paisaje sonoro que transfigura esencialmente el panorama de los páramos y su suelo, el canto de los animales y sus parajes, el chapoteo del agua contra las rocas en una armonía natural y gradual.

Con base en lo anterior, podríamos precisar un corolario: los vacíos creados en el espacio escénico (y sin el movimiento de personas y otros elementos pues no existen, solo es un territorio montañoso agreste), el emplazamiento de cámara y la acción en off, hallan sus analogías entre lo espacial y temporal de los planos a través de la elipsis (la composición de los encuadres parcamente varían).

Y así se desarrolla esta película y una vez más, abordando hechos históricos (nos ilustra a través de la voz en off sobre el frailejón, Tutazá, que en lengua chibcha significa “Hijo del sol”, los soldados campesinos, Simón Bolívar —el Pantano de Vargas—). Y es que de pronto, nos vemos sumergidos en un contexto social e histórico de la época, tal como lo imprime y lo reitero, la voz off. Por ejemplo, ese espacio entre los Llanos y Santander y la cantidad de muertos que hubo al atravesarla, y, una documentación hasta llegar a la Batalla de Boyacá. Algo que llama la atención en este hilo argumental, es cuando se cita a la Virgen de Tutazá.

Quisiera detenerme un poco en la Virgen, que debo confesar es la primera vez que la imagino, y que al investigar sobre ella, tiene elementos que merecen ser divulgados como un factor fundamental que lo diferencia del resto de actividades hermenéuticas en este análisis del discurso fílmico. Hace muchos años, quizás desde el siglo XVIII, surgió en Tutazá la cofradía de Los Priostos, formada por prestantes y acomodadas familias del municipio, cuya misión era propagar la devoción a la Virgen.

Cuenta la historia que los patriotas llegaron a Tutazá en busca de víveres y combatientes. Y antes de la batalla del Pantano de Vargas, Simón Bolívar se dirigió al templo, se acercó al altar, se arrodilló y oró ante una imagen de la Virgen María, vestida con una amplia manta lujosamente adornada. Luego Bolívar se levantó con reverencia, y se dirigió al campamento a ultimar las estrategias para cortar el avance de Barreiro y el ejército del Rey hacia la capital del Virreinato. El resto es leyenda.

Pero, volvamos a un punto de partida y es el concepto de arte y ensayo. En este contexto podemos lacónicamente indicar que es un modo de mostrar o sugerir una realidad como nadie la había visto. En este sentido, mostrar los parajes por donde transitó Bolívar es realmente extraordinario, ya que es una naturaleza bien ardua de recorrer (murió mucho soldado y caballos según expresa la voz en off de la cinta).

Pareciese y a modo de conclusión, que las “tomas largas” y solo los sonidos off del medio ambiente merodean la pretensión del cineasta. Una toma inicial, mientras la cámara captura el espacio agreste del paisaje, pareciese ser suficiente. Pero la información en off, de hecho, nos llevaría a declinar completamente la metáfora del espectador invisible. Sin embargo, por fuerte que sea la restricción autoimpuesta en la puesta en escena, la narración sabe todo lo que sucede o sucederá.

Gonzalo Restrepo Sánchez

 

Guerra Civil de Alex Garland

 

Alex Garland procede de la hipótesis al contexto para disponer un retrato injurioso, indeterminado, embarazoso y muy salvaje de una guerra civil en los Estados Unidos. De todas formas, un excelente filme (de universo distópico) que tiene a mí parecer dos puntos de vista, por un lado el tema del periodismo en el cine, y por otro las guerras civiles.

Desde luego, la película tiene la estelar actuación —entre la desesperanza y el más indudable fracaso—, de una Kirsten Dunst enorme. Ella da vida a la fotoperiodista experimentada en mil batallas y el compromiso moral de una situación bélica bien profunda. El tema del cine y guerra (“Las flores de Harrison”, de Elie Chouraqui), cine y periodismo está atiborrado en la historia del cine universal. Cada nuevo filme sobre el tema, no es que traiga nada nuevo a la memoria colectiva, pero cada cinta es un punto de partida más, para entender que las guerras no sirven para nada.

En “Guerra civil” el director, además de convidar unas preocupaciones alrededor de la beligerancia, cuenta una historia de cubrimiento periodístico, y en busca de la información. La cinta arranca sin sobresaltos sobre la decisión de unos periodistas “rumbo” (con todos sus peligros) a Washington, pero que deja bien planteado en la narrativa del filme si saldrán bien librados en las relaciones entre ellos y ante sus aspiraciones formales.

Por último, el relato fotográfico y lo angustioso que es sentir la muerte a través de los protagonistas y sin que sea un pretexto la búsqueda de la verdad está bien diseñado en su puesta en escena sin cliché alguno. De manera pues que la película termina siendo una buena lección de dinamismo y agilidad en un ritmo riguroso y al servicio de una idea despojada de retóricas morales.

 Al esbozar un nivel crítico con base en lo anterior. El hecho de que, como señala Gilles Deleuze al distinguir la “civilización de la imagen” frente a una “civilización del cliché”, nos debe llevar a fortalecer las competencias del comunicador social al observar la sociedad en la que se desenvuelve. Sensibilizar en este sentido y creería que seríamos capaces de ver lo que nunca llegaríamos a ver, si no fuera con la imaginación gracias al espejismo feliz que apuntaba Nietzsche de familiarizarnos con lo desconocido. ¡No vemos, en fin, lo que vemos sino lo que sabemos!