La mujer de la fila

Inspirada (con algunas licencias artísticas) en hechos y personajes reales, este filme argentino es, en esencia, un aceptable penetrante melodrama familiar sobre la gente común en situaciones pasmosas (en el sentido exacto que escapan de lo habitual). Y es en ese contexto, el núcleo emocional de una película hecha con mucho corazón.

Andrea (Oreiro) es una mujer viuda de clase media con tres hijos, Gustavo (Federico Heinrich), Matías (Juan Pedro Rodríguez Isturiz) y Martina (Julieta Rodríguez Isturiz), y trabaja en una inmobiliaria, pero un día la tribulación le llega por la detención de su hijo sobre un violento robo a mano armada, y no le queda más remedio que concurre a tribunales con su abogado Emilio (Luis Campos).

En la cárcel, donde se desarrollará buena parte del relato, o sumerge en una mujer con todos sus rencores e ilusiones. En este sentido la película tiene recapitulaciones intrigantes, y cercanas a los hermanos Dardenne en cuanto retrato a ese humanista de un cosmos desapacible. “La mujer de la fila” aborda con convicción y profundidad varios semblantes: la privación, la ineptitud, los regaños, el error, la vergüenza frente al qué dirán desde el escarnio social, y el apoyo y la empatía, el intentar a aprender cómo ayudar y dejarse ayudar en un argumento donde casi todas las disconformidades culturales y económicas son indiscutibles pero acaban disipándose hasta explorar el evento de la indulgencia y la redención.

Una película pues sencilla que aborda un hecho real y ese gesto con el que su director Benjamín Ávila decide terminar su filme nos reconcilia una imagen cotidiana, apropiable al ámbito de la memoria particular, en un espejo que destella la fuerza desbordada que define el carácter de una madre como Andrea.

Para terminar, esta cinta no es, sin embargo, una obra que sustente la construcción de una búsqueda del instante y sobre la negación de una realidad injusta, o que fuerce la narración para introducir desde fuera una luminosidad imposible, por irreal.  La imagen se queda descobijada, sin emergencia de agarrarse a algún tópico. Es entonces, cuando la película crea el tono realista con el que va a retratar el día a día de los personajes, y, en consecuencia, concluyendo por componer todo su sentido.

Dracula: A Love Tale

De entrada varias cosas, a veces me recuerda al casi mítico filme de Coppola, a veces algo cómica, y un par de veces o tres con “Deus ex machina” que es lo mismo que decir aquel mecanismo argumental en que un elemento externo resuelve una historia sin seguir su lógica interna.

De todas formas, uno termina por aceptar en el filme la mano de Besson en sus puestas en escena muy del cineasta francés, donde, además, reconfigura la mitología del vampiro (no el de Polidori) de manera tan complaciente y divertida como aturdida. Luc Besson insiste desde una figura pretendidamente nueva, insta con la más refinada, posmoderna, elegante, aunque algo alicaído.

El conde Drácula es la personificación de la posmodernidad anarquista, siempre elegante, exquisito (el eterno joven) e inexperto en subyugar sus deseos. ¿Y así?... Con algo de régimen escópico. ¿Qué es esto? es un concepto que se ha utilizado en la crítica cinematográfica y describe un orden de dominio visual que define “[…] lo que puede ser visto y lo que no. Este régimen escópico establece un orden en la ausencia del objeto que lo constituye, creando una “presencia” que no es accesible”. En cualquier caso —en cualesquiera de sus encarnaciones cinematográficas— en efecto, es Caleb Landry Jones, el designado por el director francés para distinguirlo en pleno siglo XXI. A partir de ahí, hay piezas que operan en un plano equilibrado, otras en uno alegórico, otras son sinécdoques y otras pocas ofrecen una exégesis parcialmente sociológica de la acción que se narra.

Un Drácula más encaminado hacia su “amor eterno”, que nos permite enunciar que él al observar una chica en una fotografía de un inofensivo personaje —y que es la novia de él—, la reconoce de forma inmediata como a su pareja que había perdido. Conclusión inmediata: sale en su búsqueda, esta vez al París de la Belle Époque (la que “arma” en la corte francesa) y ella se dé cuenta de que, en efecto, es el amor de su vida. Esto no es “spoiler” alguno, todo para terminar señalando aquellos gestos eróticos y chuscos de los filmes interpretados por Christopher Lee.

Sueños de trenes

 

Narrada bajo el tono grave de Will Patton. Lo primero que me gustaría decir, porque así lo sentí, es que “Train Dreams” es una película donde esa esplendor de sus imágenes no entristece la ansiedad que se oculta tras ellas. Sí así es, y esta es la categoría de esta cinta, que de alguna manera me recuerda el albor de las imágenes en aquella famosa cinta de Malick, “Días del cielo” (1978), iluminada por Néstor Almendros. Estamos pues ante una estilo paciente, insondable y penetrante, con todo el poder visual (tomas de belleza e intimidad) de una película sincera en el sentido de no proyectar ensimismamiento espacial y temporal de su marco contextual.

Asi que su director de fotografía Adolpho Veloso crea una composición seductora tras otra, siguiendo al rudo pero afectuoso Robert (Edgerton), quien mientras trabaja como obrero haciendo de todo, desde talar árboles majestuosos hasta construir rieles para el ferrocarril, edifica una relación afectuosa y una vida feliz con Gladys (quien le da una hija), interpretada por una Felicity Jones, en todo su esplendor.

Conocemos tanto a Robert y Gladys y tan hondamente que uno los concibe como si estuviéramos percibiendo la vida de dos anónimos en su diario vivir. Su vínculo no es solo físico, es “ese algo” (y ahí lo atrayente y acierto del casting) algo que uno y otro actor comunican con sus interpretaciones; cierta  espiritualidad.

Es tan sencilla, pero abrazadora película en todo su metraje, que nos deja bien claro que la vida suele ser brutal —no solo para Robert—, sino además para quienes batallan por resistirla. Varias escenas al inicio de la trama dejan claro que los individuos que la vivimos somos proclives no solo al aborrecimiento, sino también a la intimidación imprevista, inseparable a los raíces de un país como los Estados Unidos. Bella película pues que no dejamos de recomendar.

Fotógrafo de guerra: El hombre que captó la imagen

 

El documental de Bao Nguyen comienza con un fotógrafo diciendo: "Cuando se fotografía con película, siempre hay algo de misterio […] pero lo que sí se sabe es lo que no se tomó". “The Stringer: El hombre que tomó la foto” es un secreto documental sobre un argumento muy formal: la auténtica autoría de la famosa fotografía de la guerra de Vietnam (tomada el 8 de junio de 1972 en la ciudad de Trảng Bàng), que exponía las secuelas de un mortífero ataque a Napalm: una niña de 9 años llamada Phan Thį Kim Phúc corriendo desarropa hacia la cámara, con sus bracitos extendidos un grito de agonía.

Tenía quemaduras en todo su cuerpo (la fotografía muestra a otros cuatro chiquillos, vestidos y corriendo con ella). Una fotografía que desde el momento en que emergió al mundo y fue vista por millones de personas, y fue una imagen que se conoció como “Napalm Girl”. Una de los retratos más icónicos y demoledoras del horror de la guerra.

En “The Stringer: El hombre que tomó la foto”, un fascinante y turbador documental dirigido por Bao Nguyen, nos recuerda que la niña, Kim Phuc, sobrevivió a esa consternación y se convirtió en una embajadora de la paz. Hay retratos de ella mostrando la foto, a veces titulada “El horror de la guerra”.

 Si desea saber la verdad de la foto “Napalm girl”, recomiendo el documental, The Stringer: The Man Who Took the Photo. Una clase magistral del cine documental. La narración esté articulada de una manera nada introspectiva, y sin la voz en off prolongada y recurrente de los protagonistas. Por tanto, es un relato que revela la conciencia de algunos fotógrafos entrevistados, pero también la película, por su condición cinematográfica, no rehúye o ciñe a un mero recurso estilístico, sino que se alimenta de ella. La cinta se brinda entonces como un libro abierto, cuya narración adquiere una cierta musicalidad, un ritmo inherente al montaje y al despliegue de emociones de un foto tan famosa, que la fotografió el que menos se interesó por su intrepidez. Y una idea más, una clase magistral de fotoperiodismo, más allá de “la hoguera de las navidades”. Y como escuchamos en el filme: “el silencio golpea más fuerte con los años”

Bugonia

 

El director griego Yorgos Lanthimos, realiza el primer remake de su carrera. “Bugonia” [en referencia al credo antiguo de que las abejas [primeras imágenes de la película que observamos] nacen por generación espontánea de los despojos de los bueyes y que ilustró Virgilio en el libro IV de las Geórgicas). No estamos pues ante una idea original, ni adaptación de la más inclasificable de las novelas y tampoco es una invención del guionista del filme, Efthymis Filippou.

Se trata de literalmente de un remake de la película de culto “Salvar el planeta Tierra” del coreano Jang Joon-hwan, en 2003 (que era una crítica social sobre el poder, la corrupción y el miedo a lo desconocido). De todas formas, sostienen algunos expertos que es 'Bugonia' una de las mejores películas de Yorgos Lanthimos. Dos hombres jóvenes (Jesse Plemons y Aidan Delbis) ciegos de suposiciones conspirativas logran secuestrar a una ejecutiva (Emma Stone) de una multinacional convencidos de que ella es una extraterrestre. Dicho secuestro se convierte en un éxtasis, donde la intimidación verbal y física va en aumento dentro de un sótano de una residencia alicaída donde poseen a la mártir esposada y rapada.

A partir de ahí, el director de 'Pobres criaturas' (2023) acomoda con socarronería asombrosa el actual momento de la vida global de los países (así lo escuchamos y vemos en el filme). Así que todo lo que vemos sucede, por absurdo y feroz que refleje, obedece a un acto litúrgico perverso, pero incuestionable. Creería que la idea es conferir sentido o sinsentido mediante la exposición de argumentaciones más intrínsecas a todo aquello que es o no es. Sí, así es de retorcida esta película donde la anarquía, el enojo y la demencia son sobre todo las dificultades propias de la utopía.

El cine de Yorgos Lanthimos eternamente se ha asentado en la monstruosidad del entorno —más cercano al teatro griego, ese surrealismo en sus primitivas películas—, aunque hoy día, más fino y presuntuoso visualmente, con el uso de la lente (el corazón del cineasta) a su antojo.

Lo peor de esta comedia negra, thriller y ciencia ficción, es sin duda, que sus interlocutores se reconcilian en una imitación de sí mismos, en estereotipos exorbitantemente usados, aunque no impiden cualquier “lectura” en sus respectivas emociones. Una película, pues, discrepante, a saber, alguna que otra brecha de su guion, desplazamientos en el tiempo innecesarios (por lo de las imágenes observadas en blanco y negro), que van en contra de la lógica de alguna ilación de su discurso, puntuales instantes en los que la franqueza de la puesta en escena no desaparece por completo, y una escasa y abusiva utilización de la música extradiegética para dejarnos la idea al final “del fin del mundo”, y volver a la imagen con que empezó el filme: las abejas.

 

Nuremberg

Esta reciente película de James Vanderbilt, “Nuremberg”, la cámara no busca potenciar las turbaciones de los protagonistas (Göring, su psiquiatra, y otros algo más distantes de ellos), pero tampoco deconstruirlos, sino identificarlos, designarlos, definirlos, rendirlos, ahondar en ellos hasta encontrar “yerros”. Y, a partir de ahí, los escenarios por los que buenos y malos transitan a juzgar o ser juzgados (aunque Hermann Göring es el núcleo del discurso fílmico), hay un desapego perfectamente sobrio en la puesta en escena a través de la que su director busca objetar la efusividad de la historicidad ya conocida. Recordemos que Hermann Göring fue el oficial militar alemán de más alto rango de todos los tiempos, un hombre tan poderoso en el partido nazi que recibió el título de Reichsmarschall, un nombramiento creado únicamente para él y que lo hizo superior a todos los oficiales militares alemanes.

Pero otros asuntos de la película que merecen ser escritos o reseñados para un mejor criterio de aproximación a esta crítica. La cinta está basada en el libro "El nazi y el psiquiatra" del periodista Jack El-Hai. Esta idea con el fin quizá de proponer es más la historia de Douglas Kelley (Rami Malek), su psiquiatra, y la extraña dependencia que comunicaron cuando, tras el fin de la II Guerra Mundial, Kelley fue contactado para establecer si los presidiarios nazis eran idóneos para ir a los tribunales.

Aunque este debería ser lo interesante de este thriller judicial, el director acentúa en el último tercio del filme a través de la inserción, las ya conocidas imágenes reales de los campos de concentración y un juicio sobre el mal. Creería que el mito del mal. Y es que en la bioética si prevalece el relieve de la no maleficencia, sea como principio o como cimiento de la moral normal, no ha desarrollado una deliberación más recóndita sobre el mal. Y es que frente a los crímenes de lesa humanidad que fraccionadamente observamos, en los estudios y ensayos de Leibniz utiliza la continuidad como principio para diferenciar de forma gradual los disímiles tipos de mal, sin crear, empero, una mera intrepidez de “continuidad causal” entre ellos.

Esos juicio que observamos en este filme, recogieron vívidamente existencia en el clásico de Stanley Kramer de 1961, "El juicio de Núremberg", que destacadamente incluyó imágenes reales de los campos de concentración nazis para ilustrar algunos de los horrores efectuados por los acusados ​​(y, por supuesto, subsiguientemente condenados).

Una reflexión final: que no sé si la película esté tan acomodada en recordar a la gente abanderar el odio, que es un brutal sarcasmo situarla siempre en el presente. Una vez más reafirmamos que política y verdad, nunca fueron grandes amigos. El mal metafísico “es la simple imperfección”, y a través de los fotogramas de la cinta podemos ver lo que se encuentra enmascarado dentro de esta frase entre comillas alusiva por el filósofo Leibniz, aunque el mal lo tratamos de manifestar en algo palpable y físico, indagando, de alguna manera, subterfugios que puedan evidenciar el mal. No se puede negar que los signos habituales que concretan este tipo de filme están ahí, requiriendo un lugar protagónico en el centro de unas imágenes que erigen su sentido a través de una estrategia de salvarnos del mal.

“Blue Moon”

 

Una persona medianamente culta habrá escuchado la canción “Blue Moon” (de sus múltiples versiones). Y antes de analizar este reciente filme de Richard Linklater, bien valdría la pena de prologar este escrito con la canción cuyo título da origen esta cinta. Resulta curiosa la historia de «Prayer», conocida posteriormente como «Blue Moon», una canción compuesta por Rodgers y Hart en 1934 como parte del guion de la superproducción: “Una fiesta en Hollywood” (dirigida por ocho cineastas), en la que se dieron cita grandes estrellas de los estudios Metro-Goldwyn-Mayer de la época como Jimmy Durante o Lupe Vélez. Según cuenta Richard Rodgers, «Prayer» fue compuesta para que la cantara Jean Harlow, pero esa escena nunca se rodó y la canción fue concluyentemente desechada de la banda sonora de “Hollywood Party”.

La película que es contada a través de un flash back, Linklater y Robert Kaplow —guionista de la cinta— delinean sobre la pantalla una exquisita ecuación cuya enigma a descifrar no es otra que el peso que tiene “la palabra”. Unos diálogos tan extenso, que no oscurecen la brillante actuación y proxémica de Ethan Hawke. A medida que el metraje de “Blue Moon” se va convirtiendo metafóricamente hablando en vestigio y humarada, de ensueños rasgados y emociones vagas. ¡Nada de lo humano me es ajeno!

Lorenz Hart (Hawke), el protagonista (compositor magnánimo, rebelde, jovial y afligido), es un conocido letrista que ha firmado sonadas canciones para musicales de Hollywood y Broadway, pero una noche, es aquella en la que se sitúa la acción de la cinta, es la noche en la que el director Linklater va a aprehender con su cámara (sorteando las elipsis), la acompasada descomposición de una ilusión deshabitada, cuando se estrena la primera obra que Richard Rogers (su habitual compañero de composiciones), pero escrita en compañía de otro artista. ¿Inicio del fin de la carrera de Hart? ¿Un silencio y abandono que el tiempo descubrirá perecedero?

Creador de canciones que han pasado a la historia del pentagrama musical norteamericano, como “The Lady Is a Tramp” (me encanta la versión de Sinatra), “Manhattan”, “Bewitched” y la emblemática “My Funny Valentine”, Lorenz Hart se debate asimismo entre su posición de homosexual y la percusión que él mismo concibe a veces de ese semblante de su vida, algo que se purifica en varias de las conversaciones con la elegante clientela del bar y los invitados a la fiesta. ¡Ah! Así como la persuasión por la joven a la que interpreta Margaret Qualley. Toda la película puede concebirse como “diálogos con un detalle muy, muy pequeño", pero cardinal: el significado de la imagen. Eso que decía Barthes sobre la fotografía, el “punctum” (un elemento subjetivo que provoca una respuesta emocional intensa).