La sospecha de Sofía

 

Este thriller dirigido por el cineasta español Imanol Uribe, está basado en el libro homónimo escrito por Paloma Sánchez Garnica. Una adaptación deficiente si comparamos ambos textos. Lo que creeríamos en primera instancia es que el dispositivo argumental se enreda con un escenario y punto inverosímil: dos hermanos gemelos, uno conectado con el régimen franquista y otro allí con enlaces en el KGB, para desarrollar una idea de infiltración y espionaje.

Es fundamentalmente complejo el reto del actor español Álex González por el hecho de interpretar dos personajes (quienes a veces, incluso, interactúan de tú a tú), pero sobre todo por la categoría de hacer un trabajo muy hábil en lo que se refiere a personalización y gestualidad. El recurso de incluir dobles en el cine posee una larga tradición que procede de la literatura, más concretamente de la noción de doble o doppelgänger nacida en la literatura alemana del Romanticismo. El arte audiovisual accede que esta idea narrativa y conceptual se desenvuelva manejando al mismo actor o actriz, como una manera más directa y, a veces, alegórica de revelar dos caras de la misma moneda.

Por otro lado, el guion de Gemma Ventura resiente un tanto las pesquisa e indagaciones, tornándola imprecisa a ratos e inclusive infranqueable cuando la narración renuncia a lo tenue para sumergirse de pleno en asuntos del género y nada impactante tramo final. Además es debatible el montaje, que, a veces, pospone arbitrariamente de la relación espacial para desubicar a la protagonista.

De todas formas el filme mantiene cierto interés y si a esto añadimos que estamos en plena Guerra Fría (una parte de la acción transcurre en el Berlín de la RDA, que el KGB y la Stasi juegan papeles esenciales), la imagen tan alegórica como la del doble o el ladrón de una identidad ajena, se constituye en el motor de cierta confabulación, estamos entonces ante ese denominado cine de espías.

Avatar: Fire and Ash

La tercera entrega de la saga 'Avatar' —tiene prevista estrenar una cuarta en 2029 y la quinta en 2031— es tecnológicamente inmejorable. En asuntos de avances del CGI, nadie ha logrado tantos provechos como Cameron. Considero que lo que ha ganado en ese aparataje técnico, no lo ha perdido como narrador. 

Si bien, “Avatar: Fuego y ceniza” podría pensarse que abarca las mismas estrategias en lo cinematográfico en relación con “Avatar: El sentido del agua”, el segundo filme, nos permite, en primer lugar, abreviar que es (a nivel estructural) casi exacto, aunque sin restar a la línea argumental, no obstante, repite análogos esquemas —la rebeldía adolescente del hijo Lo’ak, los asuntos cósmicos de la hija Kiri—, amén de la sucesión de secuencias de acción por tierra, mar y aire. Aunque El joven Lo’ak sigue en duelo por la pérdida de su hermano.

A mi juicio esta tercera entrega es mejor que la anterior, con una magnífica Oona Chaplin, y los Na'vi del fuego convirtiéndose en una pieza más del puzle que es Pandora, un conjunto vehemente de esa red que conforma el cosmos de Avatar. En el fondo James Cameron recrea y afirma los elementos del género Western (cambiando, eso sí, de referente a otros espacios): los peñascos (flotantes), y en oposición a los indios apaches descubriendo el imperio de los fusiles, tenemos a los Na’vi; las persecuciones, las naves flotantes de los mercaderes y los tulkuns (los cachalotes inteligentes) creando en el espectador perspectivas y designios claves para que precisamente el público en su proceso interpretativo, seleccione, organice, reproduzca y transforme los significados en función de aquello que se observa. Blumer (1982)* concibe que, el interaccionismo simbólico, funciona con base (y en este caso), en el sometimiento estratégico del cineasta.

Volviendo al personaje de Oona Chaplin (Varang), Neytiri (Zoe Saldaña) y Kiri (Sigourney Weaver) bifurcan sus espacios entre un paisaje familiar que no deriva extraño en su cotidianidad, y otro subyacente que tiene que ver con lo insondable, sin los precipicios del yo, donde la otredad se erige en forma femenina como respuesta directa.   

Belén

 

Basada en un hecho real, la película argentina “Belén” comienza con una escena de genuino terror, en la que se observa a una joven (la actriz Camila Plaate) entrar en un hospital (con la ayuda de su madre). Pero lo que le ocurre a esa joven en el hospital de Tucumán, Argentina, es hasta espinoso de equiparar: un aborto directo acaba con ella detenida y acusada de homicidio (pero después se convierte en el primer paso para la legalización del aborto en Argentina).

Así arranca ‘Belén’, mitad drama y mitad thriller, pero también un potente drama judicial sobre la cuestión que indujo en su momento la llamada ‘La ola verde’ de las mujeres argentinas. Así que este segundo largo como directora de la actriz Dolores Fonzi reconstruye un caso (2014) muy conocido en Argentina. “Belén” sin prejuicios ni condescendencias, es pues un filme que no cae en la superfluidad y sin cursilerías.

Lo que habría que destacar de este filme latinoamericano es precisamente su guion (escrito por Fonzi y Paredes), quienes utilizan los dispositivos del thriller judicial para intencionalmente llegar no solo al pathos del asistente a la sala de cine, sino llevarlos a las interpelaciones en áreas de identificación ideológica. Si la película registra el entramado colectivo que sostuvo el caso, el guion elige fundar el relato desde la abogada Soledad Deza (Dolores Fonzi encarna a Soledad Deza). Esto es muy importante ya que se articula “la tensión” entre un sistema terco a revisar algunas ideas.

Pero articula (entre lo intrínseco-personal e institucional) otro elemento muy importante: los espacios cronotópicos: Incluida la calle, la cárcel, los pasillos del hospital, la sala del tribunal, las oficinas de justicia, e incluso la calle. “No debemos olvidar que el principio rector del cronotopo artístico es el tiempo porque éste guía toda perspectiva evolutiva, toda concepción de Historia” (Aran, 2009, p.125).

Aran. O. (2009). Dialogismo, monologismo y polifonía. Tópicos del Seminario, 21. Enero-junio 2009, pp. 119-141, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=59411415005

Dead of Winter

 

Brian Kirk lleva al público a las llanuras nevadas de Minnesota, donde ese campo aireado sirve de fondo a la vida de sus personajes, en un thriller donde Emma Thompson (como Barb) merece todos los aplausos. Recordemos de la actriz, de 66 años y galardonada actriz dramática y ganadora del Oscar por “Howards End” y “Sentido y sensibilidad”.

Pues bien, regresando al filme en cuestión, mientras Barb cruza el paisaje nevado para ir a pescar, de quien pronto sabremos (en breves flash back) que su marido ha fallecido, y con quien había pasado toda su vida. Casi que de pronto, esta señora se topa por casualidad con una adolescente secuestrada (Laurel Marsden).

“Dead of Winter” es un thriller despiadado que deja al espectador con la respiración contenida. Una historia sobre “obstinada”, un retrato insondable pero apasionante de una mujer que vive con sus ajustadas reglas. Feroz y decidida ella es un instrumento a través del cual impone su historia y su ajustada ideología su vida personal. Con todas las apuestas primordiales y básicas para la ecuación del thriller de “Dead of Winter”, algunas acotaciones:

Una visión mucho más realista de este atmósfera, siempre incesante por la interpretación hondamente amable de Emma Thompson como una mujer que ve una ocasión para salvar una vida. La penetrante y honda banda sonora de cuarteto de cuerda del ganador del Oscar (por “All Quiet on the Western Front”) Volker Bertelmann. La ausencia de figuras “modelo” y que obligan a los personajes observados desde el fondo del plano, a alojarse en la columna argumental de la narración y el relato, pactando y oprimiendo en la intriga principal, las vidas de quienes están representando.

Dirigiendo a partir de un guion ágil y funcional, Brian Kirk ("21 Bridges") maniobra a cuatro personajes entre sí con pulcritud y claridad para descubrir la tensión. La acción es tensa, los desafíos son claros, y Kirk nunca pierde la encrucijada de recordarnos que todos ellos son individuos normales que se han atravesado en un lugar oscuro.

 

 

Valor sentimental

 

Sin lugar dudas, Joachim Trier logra una obra muestra con un brillante Stellan Skarsgård en el rol de director de cine (radiante es la escena donde el abuelo regala a su nieto de seis años un DVD de “La pianista”, de Haneke y de una película de Mónica Bellucci), para plantearnos en una primera lectura un trauma familiar entre él y sus dos hijas Nora y Agnes (Renate Reinsve y Elle Fanning). Sin embargo, dos consideraciones bien interesantes más allá de lo observado:

Por un lado la casa como un elemento cronotrópico cinematográfico nos permite ratificar el inicio conmovedor del filme: un pequeño ensayo que Nora (actriz de teatro) escribió cuando tenía doce años. Y es que ese relato de su propia familia y de la “casa” familiar, hay, como en todas las casas, muchos recuerdos: esos secretos y hasta esas “heridas”. Entonces en el cine y específicamente en “Valor sentimental” plantearíamos que todo gira alrededor de una casa.

Una arquitectura narrativa y uso pues del diseño espacial como instrumento expresivo, que media (como en muchos hogares) entre genuinos protagonistas, con identidad, remembranza y una “función dramática oportuna”. En este estricto sentido, aunque opuesto (por los diálogos y acciones de los personajes) al filme danés; en lo literario, ni hablar. En “Cumbres Borrascosas” de Emily Brontë, por ejemplo, se muestra una casa que exhala el mismo ímpetu y pasión que sus protagonistas: aislada, sacudida por el viento, “de piedra cruda y con interiores sombríos”, Wuthering Heights no es solo la escena del melodrama, sino su expresión física. La arquitectura irradia lo feroz, lo ingobernable, lo aciago.

Pero otro punto a favor de esta reciente película de Joachim Trier (“Oslo, 31 agosto”), es que nos “murmura” de la familia, a veces la falta de comunicación, los problemas que toda familia crea, y una exaltación a las relaciones entre hermanas y cómo cada una de ellas ha superado la ausencia paterna y el peso de un padre famoso. Además creo que Trier ha sido uno de los pocos directores contemporáneos capaces de como la casa se mueve como protagonista serio que acopia el temperamento de sus dueños, tanto en el entorno como en la ficción del cine.

También y como conclusión de lo observado, al final un plano secuencia planteado a las dificultades del reencuentro, de la infinita extrañeza que nos revalida cada mañana como seres humanos. Cuando conjuramos la memoria para hacerla más clara, apilamos asociaciones: un regocijo quimérico, desquiciado y hasta paradójico.

“Jay Kelly”

 

El cine dentro del cine siempre ha sido un tema interesante mírese de donde se mire. En esta oportunidad creería es una reflexión meta ficcional (“Mank”, de David Fincher (2020).  “Sabes lo que es ser uno mismo, inténtalo” una frase de jay que escuchamos para decir que “Jay Kelly” arranca con el final del enésimo rodaje de la estrella.

Su agente (Adam Sandler) le plantea a Jay Kelly (George Clooner) viajar a la Toscana, para recoger el tributo de un festival local. Pero la verdad es que el filme plantea que, tras la fachada del actor famoso, en sus adentros se siente solo, renunciado a su propia vida pese a que siempre anda rodeado de gente. Y otra idea brillante del guion, es que al personaje (y como muchos actores del cine) se le da mucho mejor ejercer de padre en sus películas que en la realidad. Y mientras lo intenta, no obstante, no es otra cosa que descubrirse a sí mismo.

En “Jay Kelly” pronto nos damos cuenta de que lo que vemos no es tanto la misma historia o un conjunto de historias, sino el ejercicio mismo de una vida a tope, y cualquier vida: quizá la suya propia, si hemos entendido el mensaje del filme o tal vez la del propio enunciador de la película: posiblemente un estilo de vida, y que a la larga es la vida de muchos: una existencia cargada de martirios, festivales de cine, hijos que se marchan, terapia, pantomima, teatro, en fin.

Quizá el director de cine Noah Baumbach está delineando, y no en mínima escala, un fresco abrumador de experiencias y posibilidades —entre lo ridículo y lo sublime— alimentando sus curiosidades. El tomar cada uno de esos elementos para crear enredados juegos intertextuales en nuestras vidas, sería gozoso, pero seguramente no nos consentiría llegar muy lejos.

Hamnet

 

Chloé Zhao acomoda de la mano del irrefutable trabajo de Jessie Buckley en el rol de Agnes, una obra maestra sin ir más lejos.

Esta historia comienza con una joven Agnes que no es la típica joven que vive en la Inglaterra de 1580. Cuando William Shakespeare (Paul Mescal), el tutor de latín, presencia las pericias de su arte en los bosques cercanos, queda enamorado al instante, si bien es cierto que había escuchado cosas poco atractivas sobre esta belleza (de cabello castaño) en el pueblo cercano, Agnes es muy consecuente sobre su popularidad de “bruja de los bosques”. De todos modos, Shakespeare le daría tres hijos.

Interpretados por Paul Mescal y Jessie Buckley (con nominaciones al Oscar), William y Agnes son dos jóvenes que viven en una viña muy cercana al bosque, junto a lo que queda de sus estirpes, quienes en un principio se muestran renuentes a su unión, hasta que evidencian que no hay opción. Respecto al bosque como escenas exteriores, son significativas en la medida en que trata sobre el entorno en que se mueve Agnes y las demás personas a su alrededor, y muy importante, lo que conviene a ese fraccionamiento entre sus vidas compartidas y otras circunstancias.   

Por otro lado, al advertir que William Shakespeare y Agnes son seres solitarios de alguna manera y que veneran sus propias existencias. No es difícil hacer una interpretación de la técnica de la narración del filme. Aunque entendemos que acontecen los años entre uno y otro plano, todo lo intuimos a manera de suposiciones, gracias a las elipsis, pero como si fueran parte de una gran y única secuencia. Aunque en los dos primeros tercios del desarrollo de la trama observada por el habitante de la sala de cine, ofrece la impresión de que estamos presenciando una serie de “esquemas” ligados a las representaciones y símbolos con poco desarrollo autónomo —y es lo que la hace una obra maestra—, apoyándose unos a otros para narrarnos lo que verdaderamente está ocurriendo: “aunque el mundo no se detiene”, según lo expresa el propio Shakespeare, escrutamos casi un imperceptible cuadro de seres humanos cercados por imprevisibilidad. Tan cierto que, y, sin metáfora alguna hablando, no dejamos de preguntarnos: ¿cuántas veces en nuestras vidas ha sido así?

Creería que la primera singularidad del filme —y es lo que la hace una obra maestra— es que todo aquello que “aprisiona” a los interlocutores principales observados: filosóficamente no los deja “peregrinar” en ese nivel superior de conciencia y, al revés. En tal sentido, recordemos la escena de la “muerte” de la hija de ambos, estremecedoramente bella.

Pero para una imagen final: es Agnes la que surge a sí misma de entre sus congojas (y de las que no) en ese cautiverio de “ser o no ser, esa es la cuestión”. Sin embargo y evitando el spoiler, en el tercio final del filme, donde la obra de teatro en su proscenio deja por momento (a los que la observan), incluso a Agnes: aquellos “imaginarios” de reflexión y análisis.